Του Κωνσταντίνου Καραγιαννόπουλου
Πολιτική είναι η διαφορά που εισάγει στο παιχνίδι
η παράβαση του ταμπού.
Achille Mbembe
Ο πολωνός ζωγράφος Zdzisław Beksiński είναι –κατά την γνώμη μου- ένας από τους σπουδαιότερους ζωγράφους του περασμένου αιώνα κι ένας προφήτης/ καλλιτέχνης του δικού μας καιρού. Το έργο του, στα μάτια μας, μπορεί να φαντάζει παράδοξο, ομιχλώδες ή ακόμα και εφιαλτικό. Ίσως, πάλι, ο σχεδόν παράλογος αυτός κόσμος να μας μπερδεύει και να μας αποξενώνει από κάθε είδους «κατασκευασιοκρατική» ερμηνεία και πρόσληψη. Παρ’ όλα αυτά, όπως θα προσπαθήσω να δείξω στο παρόν άρθρο, μέσω αυτού, διανοίγεται ένα πεδίο διαλόγου μεταξύ ψυχισμού, πραγματικότητας και μέλλοντος.
Το έργο του χωρίζεται σε δύο περιόδους: στην πρώτη περίοδο, τα εξπρεσιονιστικά χρώματα, η δυναμική επιρροή του «ουτοπικού ρεαλισμού» και η ζωγραφική σουρεαλιστική αρχιτεκτονική, αποτελούν τα κύρια στοιχεία της πρώιμης δημιουργίας του. Στην δεύτερη περίοδο (στην οποία –κυρίως- θα αναφερθώ), ο Beksiński, στρέφεται στον χώρο του φανταστικού. Η μεταστροφή του αυτή είναι πάρα πολύ σημαντική, διότι του προσέδωσε το βάθος και την ένταση∙ τα οποία, τον οδήγησαν στα ακρότατα της ενορατικής του πορείας και έκφρασης. Τα ονειρικά στοιχεία, η εσχατολογική θεματολογία κι ο ερμητισμός, μέσα από τον λακωνισμό κι ενός ιδιόμορφου είδους μεγαλείου∙ μας εισάγουν σ’ έναν κόσμο που φαντάζει βγαλμένος απ’ τα βάθη της κολάσεως.
Πολλοί μελετητές του έργου, του Zdzisław Beksiński, έχουν επικεντρωθεί στην ερμηνεία του μέσα από τα παιδικά βιώματα του ζωγράφου. Η κυρίαρχη μορφή του πατέρα και τα ανεκπλήρωτα όνειρα του μικρού Zdzisław είναι το κλειδί που ανοίγει την πύλη των Ταρτάρων. Όμως, από εκεί και πέρα, τίποτε απ’ αυτά δεν μας εξασφαλίζει την ασφαλή επαφή μας με ό, τι περιλαμβάνει αυτό το ερεβώδες κολαστήριο.
Αρχικά, θα ήθελα να αναφερθώ στο μοτίβο της σταύρωσης που ανιχνεύουμε ήδη από το 1969. Ο σταυρός έχει –τις περισσότερες- φορές το σχήμα του Τ, όπου αναπόφευκτα μας οδηγεί στην εβραϊκή παράδοση. Το taw, για τους Εβραίους, αποτελεί το τελευταίο γράμμα του αλφάβητού τους, καθώς και το σύμβολο του τέλους του κόσμου. Επάνω στον σταυρό αντί για τον Χριστό (ή έστω κάποιον μάρτυρα της χριστιανοσύνης) βρίσκουμε ακρωτηριασμένα κουφάρια ανθρωποειδών όντων. Μάλιστα, απ’ την κατάστασή τους μπορούμε να καταλάβουμε πως έχουν υποστεί τρομερά βασανιστήρια.
Γενικά, σε όλο το έργο του Zdzisław Beksiński, κυριαρχεί ο θάνατος. Ακόμα και σε μορφές ή εικόνες που παραπέμπουν στην αγάπη και το σεξ τίποτα το ζωντανό (ή το συναισθηματικό) δεν μπορεί να ανιχνευτεί. Ο διαμελισμός και η σήψη είναι τα βασικά υλικά με τα οποία χτίζεται κάθε μέρος αυτής της πραγματικότητας. Άνθρωποι- πέτρες, σκελετοί- ιερουργοί, στρατευμένες νεκροκεφαλές, πύργοι- πρόσωπα και τυφλές μυθικές μορφές είναι οι «ήρωες» αυτού του ζοφερού κόσμου- που εκπίπτει, φλέγεται και σπαράζει. Προσωπικά, σ’ αυτά, διαβάζω την αποκορύφωση της νεωτερικότητας και την είσοδό μας στην αβεβαιότητα, τον τρόμο και το ακαθόριστο του μετα- νεωτερισμού.
Κανένα σώμα δεν είναι πλήρες ή λειψό. Όλα –μέσα στην νεκρότητά τους- φαντάζουν εν δυνάμει παρόντα, δρώντα και υπερβαίνοντα των φυσικών νόμων. Παίρνουν την μορφή (άραγε και την σημασία τους;) με την συρραφή των αποσυντεθημένων τους μερών. Είναι σώματα τυφλά. Ανίκανα να γευτούν. Ανίκανα να συλλάβουν μια στιγμή της ύπαρξής τους. Και ανίκανα –φυσικά- να συνδεθούν, να επικοινωνήσουν, να αυτο- προσδιοριστούν…
Στο μυαλό μου έρχονται οι έννοιες της δυνητικότητας και του υπερ-σώματος. Το σώμα εκείνο που, όπως μας λέει ήδη από τις αρχές του 1990 ο Pierre Lévy, πολλαπλασιάζεται. Ο δυνητικός οργανισμός που εμπλουτίζει το αισθητό σύμπαν, χωρίς να μας προκαλεί πόνο. Η εξαΰλωση, δηλαδή, αυτή που βιώνουμε σήμερα. Υπάρξεις- avatars θρυμματισμένες και ιδωμένες μέσα από τα εκατομμύρια των pixels. Κι από εδώ, ακριβώς, αρχίζει η πολιτική διάσταση στο έργο του πολωνού ζωγράφου.
Αν για τον George Bataille, η πολιτική εντοπίζεται ως η διαφορά που αποπροσανατολίζει την ίδια την ιδέα του ορίου. Τότε το εικαστικό έργο του Zdzisław Beksiński μπορεί να χαρακτηριστεί ως καθαρά πολιτικό. Κι αν η πολιτική –κατά την εγελιανή σκέψη- είναι ο θάνατος που ζει μιαν ανθρώπινη ζωή. Τότε ποια γλώσσα μπορεί να χαρακτηριστεί πιο πολιτική απ’ αυτή με την οποία μίλησε ο ζωγράφος σε μας, για μας και πέρα από εμάς;
*
Αν, κατά την νεωτερική εποχή, η εξουσία είχε την δυνατότητα να επεμβαίνει και να ρυθμίζει τα σώματα των υποκειμένων, μέσα από μια πειθαρχική- βιοπολιτική τεχνολογία∙ στην μετα- νεωτερική εποχή (όπως μας δείχνει ο Buyng Chul- Han) γίνεται μια στροφή στην ψυχο- πολιτική, βασισμένη στις ανάγκες της σύγχρονης κοινωνίας, και με στόχο την παραγωγικότητα και την υπερ- απόδοση των ψυχισμών. Εδώ, βασικό παράγοντα λειτουργίας αυτής της τεχνολογίας αποτελεί ο «αυτοκαταναγκασμός». Το υποκείμενο αυτο- εκμεταλλευόμενο διαιωνίζει την κυριαρχία. Η αντίσταση και η επανάσταση καθίστανται αδύνατες και ο δούλος- εαυτός μπορεί να στραφεί μονάχα ενάντια στον βασανιστή- εαυτό του.
Είναι, δηλαδή, η εποχή της πλήρους κυριαρχίας του αρχετυπικού δαιμονικού. Το άτομο έρχεται αντιμέτωπο με ό, τι (τις προηγούμενες εποχές) συγκάλυπτε και απωθούσε. Η υπέρμετρη επιθετικότητα έρχεται να εξαπλωθεί επάνω στο άτομο (ως θύτη και θύματος του αυτο- εγκλωβισμού του) σαν αρρώστια και να πάρει τα ινία της δράσης του. Αυτό μπορούμε να το διακρίνουμε μέσα από τις γκροτέσκες μορφές και την ιδιαίτερη σωματική εικονοποιΐα, που βρίσκουμε σε πολλούς πίνακες του Beksiński.
Η «ανάγνωση» αυτή εντείνεται και από τα εσχατολογικά σύμβολα που χρησιμοποιεί ο ζωγράφος. Για τον χριστιανικό κόσμο, το σύμβολο του σταυρού συμβολίζει την ελπίδα της ανάστασης. Φέρνει στον νου μας την σταύρωση του Ιησού και την τελική νίκη του (ενάρετου) ανθρώπου ενάντια στον θάνατο. Στο κόσμο του Beksiński το ίδιο σύμβολο έρχεται να αντιστρέψει αυτή του τη λειτουργία. Τα βασανισμένα και ακρωτηριασμένα πτώματα έρχονται να αποκόψουν τον άνθρωπο από κάθε ίχνος ελπίδας. Έχει μείνει μόνος, αντιμέτωπος με δυσανάλογα μεγαλύτερες δυνάμεις. Ενάντια στις οποίες ούτε το θεϊκό στοιχείο (ή η μεταφυσική θέαση του κόσμου, που πάντοτε εφησύχαζε τους ανθρώπους σε περιόδους κρίσης) μπορεί να στραφεί.
Επιστρέφοντας ξανά στον George Bataille, «κυρίαρχος είναι αυτός που είναι, σαν ο θάνατος να μην ήταν». Και ποιος μπορεί να είναι περισσότερο αθάνατος από τον ίδιο το θάνατο; Οι κυριαρχικές, λοιπόν, μορφές της μετα- νεωτερικότητας ενδύονται το καταχθόνιο αυτό προσωπείο. Και δεν είναι τυχαία η λέξη αυτή που χρησιμοποίησα. Η λέξη αυτή προέρχεται από την αρχαία ελληνική λέξη χθών, που σημαίνει γη. Καταχθόνιος, έτσι, είναι αυτός που σχετίζεται με τον κάτω κόσμο. Ποιες, όμως, είναι ετούτες οι κυριαρχικές μορφές στις οποίες αναφερόμαστε;
Αυτό –στην πραγματικότητα- κανείς μας δεν το γνωρίζει. Το μόνο που μπορούμε να συλλάβουμε απ’ αυτές είναι το γενικευμένο αίσθημα τρόμου, που φροντίζουν να εξαπολύουν. Διότι ο τρόμος –σε αντίθεση με τον φόβο- προκαλεί έναν τέτοιον ίλιγγο που ο άνθρωπος αδυνατεί να αντιδράσει. Με αποτέλεσμα, να χάσει κάθε προσωπική του ιδιότητα και να εργαλειοποιηθεί.
*
Έτσι, λοιπόν, οι τερατικές μορφές και τα σπαραγμένα σώματα μπορούν να ιδωθούν κάτω απ’ αυτό το πρίσμα. Χωρίς, όμως, να διαγράψουμε όλη την προηγούμενη πορεία του νεωτερισμού.
Σ’ αυτό το σημείο, θα ήθελα να επισημάνω τρία επίπεδα που ενυπάρχουν ταυτόχρονα στο έργο του μεγάλου αυτού καλλιτέχνη. Σε κάθε πίνακά του, σε κάθε του γλυπτό ή φωτογραφία, αποτυπώνονται –με την ίδια εμβέλεια- τόσο το παρελθόν όσο και το παρόν και το μέλλον.
Αν και φαντάζει παράδοξο κάτι τέτοιο. Η χρήση του ονείρου και η απροσδιοριστία της μεταφοράς, δημιουργούν έναν τέτοιο πολύπλοκο χωρόχρονο, που εγκιβωτίζει την προ- ιστορία, την ιστορία και ανοίγει διάλογο με το μέλλον.
Το βασανισμένο σώμα του νεωτερικού ανθρώπου έρχεται να κολλήσει μαζί με την απο- αισθητοποίηση που επιβάλλει ο ερχομός του 21ου αιώνα. Αυτό γίνεται έντονο στα έργα που υπάρχουν πρόσωπα. Ακόμα και στις φωτογραφίες βλέπουμε την τόσο έντονη παραμόρφωση (ή και την πλήρη αποκοπή) εκείνων των σημείων- οργάνων που αντιστοιχούν στις αντίστοιχες αισθήσεις του ατόμου (μάτια, μύτη, στόμα κλπ).
Μάλιστα, πολλοί επικριτές του Beksiński αναφέρουν την αίσθηση του ημιτελούς που εκπέμπουν κάποια του έργα. Μα ποιος έχει την βεβαιότητα της δυνατότητάς του να φυλακίσει -έστω και μια τόση δα στιγμή- του μέλλοντος σε μιαν εικόνα; Ποιος, αλήθεια, μπορεί να εξοβελίσει την εσωτερική εντροπία του μαντικού λόγου; Ακόμα και το μέντιουμ του Beksiński δεν αποκαλύπτει τίποτα∙ παρά μόνο μιαν εσωτερική πνοή (ορμή/ ώθηση) που κάνει τις κουρτίνες των ματιών- παραθύρων της να στραφούν προς τα εκεί.
*
Πολλά έχουν γραφτεί για τις επιδράσεις του Zdzisław Beksiński. Ο ίδιος απέφευγε κάθε αναφορά στο έργο του ή σε οποιαδήποτε ερμηνευτική προσέγγισή του. Συνήθιζε, μάλιστα, να λέει σε συνεντεύξεις και σε προσωπικές συζητήσεις, πως αγνοούσε το τι ακριβώς ζωγράφιζε και γι’ αυτό το λόγο δεν έβαζε τίτλους στα έργα του.
Βέβαια, με τα λόγια του αυτά, ο Beksiński, δεν υπονοεί πως ζωγραφίζει στην τύχη. Αλλά μας οδηγεί [μέσω αυτών] στην φιλοσοφία της πολωνικής υπαρξιακής ζωγραφικής, όπου το περιεχόμενο είναι προϊόν και της συνεισφοράς του κοινού. Άλλωστε, όπως ο ίδιος έλεγε στα μέσα του ’80, τα έργα τέχνης προσδιορίζονται από την μορφή και την αρχιτεκτονική τους κι όχι από το περιεχόμενο.
Εγώ, ωστόσο, θα ήθελα να αναφερθώ στην επίδραση που άσκησε ο Κάφκα στο έργο του Beksiński. Όπως αναφέρει η Allice Miller, το παράλογο και το τερατώδες στο έργο του Κάφκα θα πρέπει να ιδωθούν ως «κρυπτογραφήματα» κι όχι απλά ως προϊόντα της ζωηρής φαντασίας του συγγραφέα.
Μέσα από την πείνα του Καλλιτέχνη (αναφορά στο έργο του “A Hunger Artist”), η Miller διαβάζει την διαρκή συναισθηματική πείνα του Κάφκα, η οποία εκπορεύεται από την παιδική του ηλικία. Επίσης, η ψυχαναλύτρια βλέπει την μεταμόρφωση (αναφορά στο “Metamorphosis”) ως μεταφορά των καταστροφικών συνεπειών της αποκάλυψης του αληθινού «εαυτού», που είχε κατασταλεί από την κυριαρχία του «ψευδούς εαυτού» (false self).
Παρεμφερή στοιχεία και αναλογίες βρίσκουμε και στο έργο του Zdzisław Beksiński. Ακόμα κι αν δεχθούμε ότι αυτές οι ομοιότητες στο έργο τους έχουν αφετηρία τις κοινές τους εμπειρίες, λόγω της καταπίεσης που βίωσαν ως παιδιά από τους αυταρχικούς πατεράδες τους. Δεν μπορούμε να μείνουμε στα παιδικά βιώματα και μόνο. Προτείνω να δούμε αυτή την πατριαρχική εξουσία να αλληλεπιδρά με την πολιτική∙ διότι –σύμφωνα με τον Walter Benjamin- ο κόσμος των πατεράδων και ο κόσμος των αξιωματούχων είναι παρόμοιοι[2] [για τον Κάφκα].
Τόσο ο Κάφκα όσο και ο Beksiński, καθορίζουν την δράση των κυρίαρχων μορφών με βάση τον Άλλο. Μέσα, δηλαδή, από την αντιπαράθεση με το ξένο, το αλλότριο, το ανοίκειο. Μιας και μέσω αυτής της αντιπαραβολής, μπορεί η εξουσία και τα υποκείμενά της να καθορίσουν τόσο την μεταξύ τους σχέση όσο και την σχέση τους με το γύρω περιβάλλον, αλλά και να καθορίσουν το νόημα που θα προσδώσουν σ’ αυτές. Έτσι, το άτομο και η κοινωνία περιχαρακώνονται μέσα σε τύπους, κατηγορίες και νόρμες∙ για να διασφαλίσουν την ασφάλειά τους. Με αποτέλεσμα, όπως αναφέρει ο Zygmunt Bauman, να έχουμε το φαινόμενο της ασφαλειοποίησης (securitization) που είναι «η ολοένα και πιο συχνή αναταξινόμηση μιας κατάστασης λόγω της «ανασφάλειας», με σχεδόν αυτόματο αποτέλεσμα τη μεταφορά της στον τομέα, την ευθύνη και την εποπτεία των οργάνων ασφαλείας»[2]. Δια-γράφουν, λοιπόν, και οι δύο καλλιτέχνες, με μοναδικό τρόπο την σφοδρότητα αυτή της εξουσίας και το κατασταλτικό της πρόσωπο.
Ο Beksiński δε –δια μέσω της σημειολογικής αταξίας των έργων του- υπερτονίζει αυτή, ακριβώς, την ρέουσα αναταξινόμηση. Κι είναι ο λόγος που φαντάζουν τα έργα του ομιχλώδη. Ακαθόριστα. Παράλογα. Και καθιστούν τον θεατή ένα παρατηρητή/ φύλακα, όπως τον παρουσιάζει ο Harold Pinter στο παρακάτω ποίημα[4]:
——————————————————————
Ο Παρατηρητής
Ένα παράθυρο κλείνει κι ένας τυφλός εμφανίζεται
Η νύχτα είναι σκοτεινή κι εκείνος ακίνητος σαν νεκρός
Το φεγγάρι εισβάλει ξαφνικά στο δωμάτιο
Φωτίζει το πρόσωπό του- ένα πρόσωπο που δεν μπορώ να δω
Ξέρω πως είναι τυφλός
Όμως εκείνος με παρατηρεί.
(μετάφραση: Κωνσταντίνος Καραγιαννόπουλος)
—————————————————————
*Ο Zdzislaw Beksinski γεννήθηκε το 1929 στην Πολωνία, στην πόλη της Σανόκ κοντά στα Καρπάθια Όρη. Η παδική του ηλικία σημαδεύτηκε από τον δεύτερο Παγκόσμιο πόλεμο. Με το τέλος των σπουδών του στην αρχιτεκτονική στο Πανεπιστήμιο της Κρακοβίας τον βρίσκει επιστάτη σ΄ ένα εργοτάξιο όπου και παρέμεινε αρκετά χρόνια. Μια δουλειά που δεν κάλυπτε το ανήσυχο πνεύμα του και την αγάπη του στις τέχνες την οποία που στο τέλος εγκαταλείπει.
Το 1958 βρίσκει τον Beksinski να ασχολείται με τη φωτογραφία (όπου έρχεται και η πρώτη βράβευσή του) το φωτομοντάζ, και τη γλυπτική. Έκανε γλυπτά από γύψο, μέταλλο και σύρμα. Στις 21 Φεβρουαρίου 2005 το σώμα του καλλιτέχνη ανακαλύφθηκε στο διαμέρισμα στη Βαρσοβία με 17 μαχαιριές. Ένοχος ο Ρόμπερτ Κούπικ (ο έφηβος γιος του επιστάτη του) με συνεργό ένα φίλο του. Ο Κούπικ ομολόγησε την ενοχή του (η αιτία ένα δάνειο που αρνήθηκε να του δώσει ο Beksinski μόλις 100 δολαρίων ) και καταδικάστηκε σε 25 χρόνια φυλάκισης και ο φίλος του σε μια 5ετία.
———————————————
[1] Το κείμενο αυτό αποτελεί μια καταγραφή των σκέψεων και των προβληματισμών μου γύρω από το έργο του Beksiński και σε καμία περίπτωση μιαν οργανωμένη προσπάθεια ερμηνείας του. Ο τίτλος δε προέρχεται από την οπτική του George Bataille πάνω στο θέμα της συσχέτισης του θανάτου και της κυριαρχίας όπου ο θάνατος είναι το σημείο που η καταστροφή, η καταστολή και η θυσία αποτελούν [μια τέτοια] μη αναστρέψιμη δαπάνη που δεν μπορούν πλέον να καθοριστούν ως αρνητικότητα (αναφορά του Achille Mbembe).
[2] Άλλωστε, στους τέσσερις λόγους του ο Lacan χρησιμοποιεί την μορφή του πατέρα (μέσω του οιδιπόδειου συμπλέγματος): [Lacan identifies four viables types of social bond which regulate intersubjective relations. Articulations of the symbolic network, the Four Discourses get structured throughout dramatic reflection: plus-de-jouir and jouisance; the master and the slave; Marx; knowledge, truth and jouissance; the Father of Totem and Taboo who is all love – or all jouissance – and whose murder generates the love of the Dead Father, a father to whom Lacan opposes both the Father presiding over the first idealization – the one deserving love – and the Father who enters the discourse of the Master and is thereby castrated ab initio. For Lacan “the death of the father is the key to supreme jouissance, later identified with the mother as aim of incest.” Psychoanalyis “is not constructed on the proposition ‘to sleep with the mother’ but on the death of the father as primal jouissance.” The real father is not the father of biological reality, be he who upholds “the Real as impossible.” From the Oedipus complex Lacan only saves the paternal metaphor and the Name-of-the-Father which “is positioned where knowledge acts as truth. Psychoanalysis consolidates the law.”, The Other Side of Psychoanalysis, by Jacques-Alain Miller)].
[2] Μετάφραση του Γιάννη Χατζηδημητράκη.
[3] Η μετάφραση του ποιήματος του Harold Pinter πρωτο-δημοσιεύθηκε στο ηλεκτρονικό λογοτεχνικό περιοδικό states.com.
Ο Κωνσταντίνος Καραγιαννόπουλος γεννήθηκε στο Καρπενήσι το 1989. Ασχολείται με τη δημοσιογραφία, την κριτική λογοτεχνίας και την ποίηση. Η Βαβέλ (εκδόσεις Anima,2017) είναι η πρώτη του ποιητική συλλογή.
