ΑΣΚΉΣΕΙΣ ΜΝΉΜΗΣ
Δύο λόγια
Θα παρουσιάσω σε συνέχειες, το τρίτο μέρος της τριλογίας Japan mon amour. Η τριλογία αποτελείται από το αφήγημα Έξοδος Κινδύνου, από την ποίηση Tanka Εννέα δοκιμές, και το δοκίμιο -αφιέρωμα στο χορό Butoh (Hijikata Tatsumi’s Ankoku Butō) με τίτλο Απαγορευμένα χρώματα.
Το δοκίμιο Απαγορευμένα χρώματα γράφτηκε ως μέρος της τριλογίας Japan mon amour και εκφράζει την βαθειά μου σχέση με τον πολιτισμό της Ιαπωνίας. To δοκίμιο αυτό, βρίσκεται σε εξέλιξη.
Απαγορευμένα χρώματα δ΄ μέρος
Απαγορευμένα χρώματα
Butoh
H ματαιότητα της τέχνης
Μαρία Σκουλαρίκου – Πανούτσου
Αθήνα 2021
Ο Ιαπωνικό χορό Butoh, ως παράδειγμα αντίστασης, σε περιόδους κρίσης της κοινωνίας.
Δοκίμιο
Την εργασία αυτή αφιερώνω στους
Min Tanaka – Masaki Iwana – Yumiko Yoshioka
Δ’ μέρος
Κ 5
Butoh σημαίνει =
bu -χορός
toh – βήμα
Το θέμα της ατομικής και κοινωνικής ηθικής είναι καθοριστικό για να καταλάβουμε τον χορό αυτόν, γιατί γεννήθηκε ακριβώς μέσα από την ανάγκη μιας αλλαγής στην κοινωνία, αφού το τέλος του δεύτερου παγκόσμιου πολέμου βρήκε την Ιαπωνία ηττημένη και για πρώτη φορά στην παγκόσμια ιστορία και μέχρι στιγμής, μοναδική περίπτωση να είναι χτυπημένη από πυρηνική βόμβα, ως να ήταν η μόνη υπεύθυνη για τον χαμό που έφερε ο δεύτερος παγκόσμιος πόλεμος στην ανθρωπότητα.
Πως ήταν η Ιαπωνία μετά το τέλος του πρώτου παγκόσμιου πολέμου και σε τι κατάσταση βρέθηκε μετά το τέλος του δεύτερου, είναι οι λόγοι για τους οποίους αυτή η κρίση η μεταπολεμική ήταν οριακή για την χώρα αυτή. Πολύ εντυπωσιακή η θέση της παγκοσμίως πριν τον πρώτο παγκόσμιο πόλεμο και οι αλλαγές που προέκυψαν πολύ οριακές για να τις αντέξει ο τόπος μετά τον δεύτερο. Στην δεκαετία του 1960 η Ιαπωνία ζούσε ακόμη κάτω από τα αποτελέσματα της βόμβας στο Ναγκασάκι και στην Χιροσίμα. Οι μέχρι τότε παραδοσιακοί γιαπωνέζικοι χοροί και θέατρο όπως το θέατρο Νοh(1) και το Kabuki οι κούκλες Bunraku(2), τα πιο γνωστά, δεν μπορούσαν να εκφράσουν τι συνέβαινε στις ψυχές ενός λαού που βίωνε την ήττα και την φρίκη στο σώμα και στην ψυχή, μα ούτε και οι περιχαρείς χοροί της δύσης την ίδια εποχή, μπορούσαν να αποτυπώσουν την συναισθηματική κατάσταση της Ιαπωνίας.
Είναι δύσκολο, ευαίσθητο και ως ερώτημα και ως θέμα, κατά πόσον η χώρα του ανατέλλοντος ηλίου είχε πράγματι διαθέσεις επεκτατικές που την ωθούσαν να συμμετέχει ως σύμμαχος με τις ακραίες δυνάμεις της Γερμανίας.
Επίσης μήπως οι ιδιαιτερότητες στις παραδόσεις και αντιλήψεις του λαού της στην καθημερινότητα, στην τέχνη, στο πολίτευμα, στις ιεραρχίες της κοινωνίας, την οδήγησαν σε επικίνδυνες επιλογές και και τελικά στο όλεθρο;
Θα ευδοκιμούσε μια προσπάθεια ριζικής αλλαγής προς μια κατεύθυνση πιο δημοκρατική πιο λαογενή; Θα μπορούσε να υπάρξει αυτή η αλλαγή ;
Κατά την γνώμη μου δεν είναι από την συμμετοχή της με τον γερμανικό άξονα που ξεκινούν όλες οι ιδιαιτερότητες της χώρας αυτής, αλλά από ίδια της την παράδοση και την ιδιοσυστασία του λαού της.
Η μελέτη αυτή είναι αφιερωμένη σε μια χορευτική έκφραση και όλη αυτή η εισαγωγή είναι για να εντάξω με σύντομο τρόπο, τον χορό αυτόν στο φυσικό και ιστορικό του περιβάλλον που είναι Ιαπωνία και Τόκιο στα μέσα του 1950 και αρχές του 1960. Η κοινωνική αλλαγή που ευχήθηκε η Ιαπωνία μετά τον Β΄Παγκόσμιο πόλεμο ανεξάρτητα αν επετεύχθη, δημιούργησε προϋποθέσεις για νέες προσεγγίσεις σε όλους τους τομείς. Στον χώρο της τέχνης το 1959 προέκυψε μια νέα μορφή χορού, που έμελλε να προστεθεί στις ήδη υπάρχουσες παραδοσιακές μορφές έκφρασης της Ιαπωνίας.
1 Νoh. Το Θέατρο Νο (ιαπ.:能 Nō) ή Νογκάκου (能楽 Nōgaku) αποτελεί παραδοσιακό είδος θεάτρου. Η λέξη Νο σημαίνει «ταλέντο, δεξιότητα. Το θέατρο Νο εμφανίστηκε τον 14ο αιώνα. Έχει τις ρίζες του στο θρησκευτικό τελετουργικό, αλλά εξελίχθηκε μέσα από αριστοκρατικές και λαϊκές μορφές τέχνης.
2 Bunraku ονομάζεται το ιαπωνικό κουκλοθέατρο. Είναι γνωστό με δύο ονομασίες, μπουνράκου (ακριβέστερα: μπούνρακού, bunraku) και τζoρούρι (joruri). Η πρώτη ονομασία, που είναι σήμερα επικρατούσα, προέρχεται από το όνομα ενός διάσημου παλιού κουκλοπαίχτη και του θεάτρου του στην Οσάκα, που γνώρισε ιδιαίτερη ακμή στον 17ο αιώνα.
H ονομασία τζoρούρι, νοηματικά ευρύτερη και ιστορικά σημαντικότερη, συνδέεται με εξιστορήσεις- μπαλλάντες που απαγγέλλονταν από αφηγητές (ταγιού, tayu) – όπως συνέβαινε παλαιότερα με τους θρύλους τους σχετικούς με το Ιαπωνικά έπη.
3 Με τον όρο -Ψυχοσωματικές- στο κείμενο αυτό θα αναφέρομαι στο σύνολο των λειτουργιών του ανθρώπινου σώματος
Κ 6
H εξέγερση του σώματος
Είμαστε στην Ιαπωνία, στο Τόκιο του 1959. Εκεί οργανώθηκε μία ομάδα ανθρώπων καλλιτεχνών για την ανανέωση και καλλιέργεια του σύγχρονου χορού. Αρχιτέκτονες, εικαστικοί μουσικοί χορευτές, ηθοποιοί, συγγραφείς. Την ίδια χρονιά τον Μάιο στο Φεστιβάλ χορού του Τόκιο παρουσιάστηκε ένα μικρής διάρκειας χορευτικό σκανδαλώδες κομμάτι, με τον τίτλο Κinjiki τα Απαγορευμένα Χρώματα, βασισμένο σε ένα κείμενο του Yukio Mishima, ερμηνευμένο από τον Higikata Tatsumi. Μουσική δεν υπάρχει. Η σκηνή άδεια. Ο νέος άνδρας και ένα πουλί, μία κότα. Το σοδομικό στοιχείο. Ο νεαρός άνδρας σφίγγει την κότα ανάμεσα στα σκέλια του. Το σώμα γυμνό μα και ντυμένο με ένα ρούχο περισσότερο γυναικείο πολύ θεατρικό. Η σκηνή αυτή είναι η γέννηση του χορού Butoh.
Κ7
Μα ποιος είναι ο Higikata Tatsumi ;
Περίοδος 1930 – 1950 Ιαπωνία
Ο Tatsumi Hijikata με πολλούς τρόπους, με τον χορό, την ζωή του, τα λόγια του, την διδασκαλία του, τις χορογραφίες του, τα γραπτά, τις σημειώσεις του, άφησε ένα ολοκληρωμένο έργο και υπερθεμάτισε μία βασική αρχή, ότι ο χορός έχει ένα σκοπό, να μην έχει σκοπό. Στόχος του ήταν με το χορό και τις επιλογές στην ζωή, να μιλήσει για την αποκατάσταση και επανατοποθέτηση του ανθρώπινου σώματος μέσα στην κοινωνία. Το οικονομικό σύστημα που επικρατεί όπως πίστευε, χρησιμοποιεί και αντιμετωπίζει το σώμα μόνο ως εργαλείο, ως χρήση για την παράγωγη και το αποτελέσματα. Ήταν ενάντια στην εκβιομηχανοποίηση της κοινωνίας αλλά και εν γένει σε όλα τα στερεότυπα και τις παραδοσιακές μορφές κοινωνίας, αφού το σύστημα ουσιαστικά αλλάζει μορφές, αλλά οι αξίες και τα χαρακτηριστικά του μένουν τα ίδια δηλαδή ασυμμετρία, αδικία, ταξική ανισότητα, καταπίεση ωφελιμισμός, ανδροκρατία, ένας κόσμος με πολλές ηθικές, ανάλογα τα εκάστοτε συμφέροντα με πρότυπο και οδηγό τον δυτικό δημοκρατικό κόσμο και την πολυεπίπεδη ηθική, δηλαδή ουσιαστικά την ανυπαρξία ηθικής. Σε αυτόν τον κόσμο ο χορός, η ανθρώπινη αυτή έκφραση, αν δεν παράγει ένα έργο για εκμετάλλευση τον θεωρούμε άσκοπο και άρα εχθρικό.
H καθηγήτρια Stacey Prickett που διδάσκει ιστορία του χορού στο Πανεπιστήμιο του Roehampton. (University of Roehampton London), σε μια συνέντευξή της, στην Έλενα Πατρικίου στα ΄Ενθέματα’ στις 4 Νοεμβρίου του 2012 στην ερώτηση αν Θεωρεί πως υπάρχει σχέση ανάμεσα στις αναπαραστάσεις του σώματος στην μαζική κουλτούρα και στον μοντέρνο χορό, με τις εκάστοτε πολιτικοκοινωνικές εξελίξεις, απάντησε :
«Είναι ένα τεράστιο ζήτημα. Υπάρχουν θεμελιακές και ουσιαστικά διαλεκτικές σχέσεις ανάμεσα στις αναπαραστάσεις του σώματος στη μαζική κουλτούρα και τις αναπαραστάσεις του σώματος στον χορό. Η πολιτική του σώματος στον χορό, όπως και η αναπαράσταση του σώματος στην καθημερινή ζωή είναι ολοκληρωτικά συνδεδεμένες με τις κοινωνικές κατασκευές για το σώμα και για τους τρόπους με τους οποίους το σώμα περιορίζεται, αυτο- πειθαρχείτε, ελέγχεται και τελικά αρθρώνει την ταυτότητά του. Ο χορός μπορεί να λειτουργήσει είτε ως ηγεμονική είτε ως αντικανονική πρακτική. Μπορεί να ενισχύσει ή να ανατρέψει κυρίαρχους ιδεολογικούς λόγους. Κι αυτό ισχύει τόσο σε δημοκρατικά καθεστώτα όσο και, πολύ περισσότερο, σε συνθήκες ανόδου του φασιστικού φαινομένου».
Ο Higikata Tatsumi (1928-1986) είναι ο δημιουργός και ο μεγάλος δάσκαλος του Butoh. Γεννήθηκε στην πόλη Akita, στην Βόρεια Ιαπωνία, το δέκατο παιδί από τα ένδεκα της οικογένειάς του. Από το 1947 ξεκίνησε μια σχέση με το Τόκιο και το 1952 εγκαταστάθηκε μόνιμα εκεί. Η δύσκολη οικονομική του κατάσταση τον οδήγησε σε μια περιθωριακή ζωή και δράση που τις λεπτομέρειες, του άρεσε του ίδιου να διανθίζει με υπερβολές (κλοπές και ανομίες) αλλά κανείς δεν ξέρει με ακρίβεια πως ήταν η ζωή του τα πρώτα χρόνια στο Τόκιο. Εκείνο τον καιρό ξεκίνησε μαθήματα χορού όπως tapdancing, jazz, flamenco, κλασσικό χορό και expressionist dance.
Εκείνα τα χρόνια συνάντα τρεις ανθρώπους που θα επηρεάσουν τις αναζητήσεις του και την διαδρομή του. Τον συγγραφέα Yukio Mishima(1), τον φωτογράφο και εικαστικό Eikoh Hosoe (2) τον Donald Richie (3) τον Αμερικανό συγγραφέα σκηνοθέτη και κινηματογραφιστή που είχε ζήσει στην Ιαπωνία, γοητεύτηκε από τον λαό αυτόν και ασχολήθηκε μελέτησε και έγραψε για αυτόν, και βέβαια τον χορευτή και μελλοντικό του συνεργάτη του Ohno Kazuo(4). Για την πρώτη του επαφή με τον Kazuo Ohno το 1949 λέει: «The performance deeply impressed me… this drug dance stayed in my memory. That dance has now been transformed into a deadly poison, and one spoonful of it contains all that is needed to paralyze me ».
Και σε ελεύθερη δική μου μετάφραση: «Η παράσταση με εντυπωσίασε βαθειά… αυτός ο χορός έδρασε σαν ναρκωτικό στην μνήμη του σώματός μου. Αυτός ο χορός έχει μετατραπεί για πάντα σε ένα θανατηφόρο δηλητήριο, και μια μόνο κουταλιά του περιέχει όλα όσα χρειάζονται για να με παραλύσουν».
Παρένθεση
Στις επιρροές θα προσθέσω και τον Ιαπωνικό κινηματογράφο και θα αναφέρω μόνο έναν από το σύνολο των κινηματογραφιστών που υπήρξαν όλοι, ένας προς ένας, μεγάλοι δημιουργοί. Θα αναφέρω τον Nagisa Oshima (1932-2013 ) γιατί το έργο του είναι το πρώτο στον Ιαπωνικό κινηματογράφο, που χάραξε το δρόμο για έναν απόλυτα σύγχρονο κινηματογράφο με την νέα μεταπολεμική συνείδηση που αναπτύχθηκε και σε αυτό το σημείο συγγενεύει πολύ με το έργο του Tatsumi Hijikata και πιστεύω ότι και οι δυο καλλιτέχνες είχαν γνώση ο ένας του έργου του άλλου. Οι πρώτες ταινίες του Nagisa Oshima ξεκίνησαν το 1959 με την ’ Η πόλη της αγάπης και της ελπίδας ‘ (Ai to Kibo no Machi), το 1960 με την ‘Γυμνή νεότης -Μια ιστορία σκληρότητας’ Seishun Zankoku Monogatori), 1961 με την Παγίδα (Shiiku) 1962 ‘Ο επαναστάτης’ (Amukusa Shiro Tokisada). Είναι η ίδια εποχή χρονικά με την παρουσίαση της δουλειάς του Tatsumi Hijikata. Είναι η εποχή που στο Τόκιο εμφανίζεται μια νέα γενιά καλλιτεχνών, με απόλυτη συνείδηση της Νέας Ιαπωνίας που οι ίδιοι δημιουργούν, με την αμφισβήτηση της οικογένειας και των παραδόσεων, με μοναδικό τους όπλο το πρωτοποριακό και προκλητικό τους έργο. Η χρήση του σώματος και στον Nagisa Oshima και στον Tatsumi Hijikata. είναι προκλητική αλλά όχι λάγνα το σώμα και στις δυο περιπτώσεις ξεφεύγει από την παράδοση και έχουμε ένα άλλο σώμα νέο, που τολμά να θυσιάζεται για μια ιδέα. Έτσι η πράξη του Yukio Mishima ξεπερνά τα όρια της αποστασιοποίησης που περιέχει η τέχνη και δρα εκτελεστικά, ρεαλιστικά, οριστικά περιέχοντας όμως όλη την έντεχνη παράδοση του Ιαπωνικού λαού. Κλείνοντας αυτήν την παρένθεση θέλω να προσθέσω ότι θεωρώ τον Nagisa Oshima, ένα από τους μεγαλύτερους σκηνοθέτες του παγκόσμιου κινηματογράφου.
Τo 1959 o Tatsumi Hijikata δέκα χρόνια μετά την παράσταση του Kazuo Ohno, κάνει την πρώτη του επίσημη εμφάνιση ως χορευτής και χορογράφος και δημιουργεί με την πρώτη του παρουσίαση ένα σκάνδαλο που τον βοήθησε να εδραιώσει την παρουσία του στην πρωτοπορία του χορού στον τόπο του και να κάνει γνωστό το “Ankoku-Buyou” το μετέπειτα με την τελική ονομασία, “Ankoku- “butoh (Dance of Darkness) ή σκέτο butoh. Είναι σημαντικό να καταλάβουμε ότι ο ίδιος ο Tatsumi Hijikata δεν επεδίωξε την ποίηση με το Butoh αλλά την καταγραφή του τραύματος μιας κοινωνίας. Το 1962 θα ιδρύσει την σχολή του που θα διατηρήσει μέχρι το τέλος της ζωής του και θα είναι πολύ περισσότερο ενισχυμένο το κέντρο αυτό, μετά τον θάνατό του στις 21.1. 86
Εκεί θα εκκολαφθούν οι επόμενες γενεές του Butoh. O Tatsumi Hijikata με τις αναζητήσεις του τις επιλογές του, την ζωή και την αφοσίωση του στο έργο του, παραμένει μια σπουδαία έμπνευση όχι μόνο για χορευτές και χορογράφους αλλά και για συγγραφείς, ζωγράφους, σκηνοθέτες, θεωρητικούς της τέχνης. Με το έργο του ο Higikata Tatsumi δίνει ένα υλικό πού όσο και να το εξετάσεις και να το αποδημήσεις, σου προτείνει νέες πτυχές που αφορούν την ανθρώπινη έκφραση και συνεχίζει να κερδίζει νέα πεδία επιστημονικής έρευνας σε όλο τον κόσμο. Παράδειγμα η μεθόδευση του, σε μια ξεχωριστή σπουδή, με τίτλο Ψυχοσωματική Έρευνα στο Hokkaido University of Science and Technology of Japan, από τον καθηγητή Toshiharu Kasai (5) μια μέθοδος που έχει δεχτεί παγκόσμια αποδοχή. Στις σωματικές αυτές ασκήσεις ενσωματώνεται και η μέθοδος Noguchi Taiso(6). Με την τελευταία αναφορά θέλω να γίνει φανερό το εύρος της χρησιμότητας του Butoh όχι μόνο στην έκφραση αλλά και σε θέματα ψυχοσωματικής αγωγής και γενικότερης υγείας και ισορροπίας του ανθρώπου.
Η δημιουργικότητα του Butoh ξεκινά από την στιγμή που αποφασίζουμε να θέσουμε σε εφαρμογή την άρνηση της αντικειμενικότητας. Ο χορευτής του Butoh σταματά να βλέπει τον κόσμο και τον εαυτόν του με τα μάτια του και αρχίζει να αντιλαμβάνεται το σώμα του και όχι την εικόνα του σώματός του. Ουσιαστικά θέλει να ξανακτίσει τον κόσμο και τον εαυτόν του. Οι γνήσιες ψυχικές διαδικασίες που θα προκύψουν είναι αυτό που τον ενδιαφέρει. Για να μπορεί να αναγνωρίζει την γνησιότητα των πράξεών του, και αυτό είναι ίσως το δυσκολότερο μέρος της εκπαίδευσης, να φτάσει να βλέπει χωρίς την βοήθεια της όρασης η οποία είναι μαθημένη να βλέπει με έναν συγκεκριμένο δήθεν αντικειμενικό τρόπο.
1 O Yukio Mishima (Γιούκιο Μισίμα) ήταν από τους σημαντικότερους Ιάπωνες συγγραφείς του 20 αιώνα Ιάπωνας συγγραφέας, ηθοποιός, μοντέλο, σκηνοθέτης ακτιβιστής εθνικιστής που έπαιξε ρόλο στην πνευματική ολοκλήρωση του Tatsumi Hitzikata.
2 Eikoh HosoeΟ Eikoh Hosoe είναι ιαπωνικός φωτογράφος και σκηνοθέτης που εμφανίστηκε στο πειραματικό καλλιτεχνικό κίνημα της Ιαπωνίας μετά τον Β ‘Παγκόσμιο Πόλεμο. Είναι γνωστός για τις ψυχολογικά φορτισμένες εικόνες του, εξερευνώντας συχνά θέματα όπως ο θάνατος, η ερωτική εμμονή
3 Donald RichieΟ Donald Richie ήταν συγγραφέας γεννημένος στην Αμερική και έγραψε για τον ιαπωνικό λαό, τον πολιτισμό της Ιαπωνίας και ιδιαίτερα τον ιαπωνικό κινηματογράφο. Αν και θεωρούσε τον εαυτό του κυρίως ιστορικό ταινιών, ο Ρίτζι σκηνοθέτησε επίσης μια σειρά πειραματικών ταινιών,
4 Toshiharu KasaiToshiharu Kasai – Body Oriented Psychotherapy-Professor Toshiharu Kasai-Department of Clinical Psychology-Faculty of Humanitied,
Sapporo Gakuin University- Japan
5 Noguchi Taiso
Η μέθοδος – εκπαίδευσης του butoh Noguchi Taiso (Noguchi Gymnastics) γυμναστική (Noguchi ), δημιουργήθηκε στην Ιαπωνία από τον Michizo Noguchi (1914-1998) την ίδια περίοδο με το butoh που αναπτύχθηκε το butoh από τους Tatsumi Hijikata και Kazuo Ohno.
Κ 8
Μια παράσταση Μassaki Iwana
Οι κινήσεις αργές. Μια φιγούρα πιότερο παρά άνθρωπος, σε μια άδεια επίπεδη σκηνή θεάτρου ελαφρά υπερυψωμένη, πολύ κοντά στους θεατές. Ο φωτισμός χαμηλός ίσα- ίσα να διακρίνουμε την φιγούρα τόσο όσο για να μπορούμε να συγκεντρωθούμε σε αυτήν την αργή όλο συγκρατημένο απόλυτο πάθος κίνηση της φιγούρας, που αργά συγκεκριμενοποιείται και διακρίνουμε το σώμα ενός άνδρα. Ένα σώμα αδύνατο, μυώδες, έτοιμο για κάτι μεγάλο καθώς γλιστρά στην σκηνή με τις γυμνές του πατούσες. Το πάνινο ρούχο που τον σκεπάζει σκηνοθετείται μαζί με την κίνησή του, από ένα αόρατο εσωτερικό είναι, που σιγά σιγά αποκαλύπτεται παρασύροντας και το σώμα να εκφραστεί με ιδιαίτερο εσωτερικό τρόπο, με ενέργειες και αισθήσεις που μας εμφανίζονται και μας μαθαίνουν για την κατάσταση που βιώνει ή που βίωσε το άτομο αυτό, αλλά και γενιές πριν από αυτόν.
Κάτι πρωτόγνωρο συμβαίνει μπροστά στα μάτια μας. Τίποτα αφημένο στη τύχη – το χέρι που δημιουργεί γωνία με το σώμα του χορευτή και αιωρείται και μένει εκεί δυνατό και ελαφρύ σε έναν άπειρο χρόνο ακινησίας- συγχρόνως απόλυτα εκφραστικό να αντιστέκεται στη βαρύτητα και να ετοιμάζεται ποιος ξέρει ίσως να μεταμορφωθεί σε φτερούγα πουλιού καθώς η ένταση και το μυστήριο του μηνύματός – που πραγματικά δεν υπάρχει μήνυμα – αλλά μόνο έκφραση του εσώτερου σώματος, του κρυμμένου σώματος λόγω της κοινωνικής πρέπουσας συμπεριφοράς και του πολιτισμένου τρόπου ζωής όπως έχει διαμορφωθεί στον δυτικό και ανατολικό κόσμο.
Το σώμα της φιγούρας που παρακολουθώ έχει βρει τον δρόμο για την έκφρασή του, την ελεύθερη έκφραση που επιθυμεί να επικοινωνήσει μαζί μας με την ελευθερία αυτή και που η έκφρασή του κορυφώνεται καθώς η μουσική μας θυμίζει ότι είναι ένα έργο τέχνης.
Η αργή όλο πειθαρχία κίνηση μοιάζει να είναι αποτέλεσμα ψυχικής διαδικασίας και όχι έλεγχος του σώματος – και πράγματι έτσι είναι. Το τελικό αποτέλεσμα των κινήσεων δεν είναι καλά εφαρμοσμένες ασκήσεις αλλά οι ασκήσεις που στηρίζουν την όλη ύπαρξη του ερμηνευτή που έχει αφεθεί ελευθέρα χωρίς καν την βαρύτητα της καθημερινότητας δηλαδή την σκέψη που καθηλώνει και έτσι χωρίς το βάρος της σκέψης, να πλησιάζει την φυσική ροή του σώματος και την σύνδεσή του με το πραγματικό ατομικό του βάρος. Ουσιαστικά βλέπουμε μπροστά μας έναν άνθρωπο να βιώνει το σώμα του με μοναδικό ανεπανάληπτο τρόπο.
Η μουσική επίσης μας επαναφέρει στο γεγονός ό τι παρακολουθούμε ένα χορευτικό δρώμενο και όχι μια τελετή εξαγνισμού. Το σώμα μας μαζεύει ένταση καθώς αφηνόμαστε στον ερμηνευτή και γεμίζουμε με άγνωστα συναισθήματα. Ερεθίσματα που μας συγκεντρώνουν και μας οδηγούν όπως η μουσική του Ορφέα σε μια άλλη διάσταση ευσυνειδησίας, που μας εμπλουτίζει και μας σημαδεύει.
Σκέπτομαι πως όλα αρχίζουν με ένα κλάμα. Αν δεν υπάρξει το κλάμα δεν έχουμε ζωή. Το βρέφος για πρώτη φορά δέχεται ένα καινούργιο στοιχείο στο σώμα του, τον αέρα στα πνευμόνια του. Τον αέρα – υδρογόνο 2 οξυγόνο -με το οποίο θα διάγει όλη την ζωή που του αναλογεί πάνω στον πλανήτη γη. Πονάει με την εισχώρηση του αέρα στα μικρά του πνευμόνια και η πρώτη αντίδραση είναι το κλάμα. Ενώ το νεογέννητο κλαίει οι γύρω του χαίρονται γιατί αυτό το κλάμα, αυτός ο πόνος, είναι ένδειξη ζωής. Έτσι αρχίζουν όλα με ένα κλάμα. Αμέσως μετά θα ακολουθήσουν οι κινήσεις, οι μικροί ήχοι και τα μάτια θα αρχίσουν να ανοίγουν χωρίς να ξέρουν το γιατί. Οι κινήσεις ενός μωρού τις πρώτες ώρες μετά την γέννηση του, αυτό το φωτεινό γεγονός, έχουν ακόμη τις κινήσεις όταν το σώμα του ήταν ακόμη στην μήτρα, μοιάζει να αιωρείται να πλέει υπάρχει ακόμη η ελαφράδα που είχε μέσα στο νερό της μήτρας και δεν βλέπουμε στο σώμα την βαρύτητα που θα ακολουθήσει και θα διαμορφώσει το σώμα του πάνω στην γη. Το στόμα που κινείται χωρίς να ξέρει γιατί τα χέρια του, τα πόδια επίσης.
Όταν πρωτοείδα χορό buto αμέσως το μυαλό μου πήγε στο νεογέννητο σώμα ενός ανθρώπου. Μόνο που εδώ δεν είχαμε το φωτεινό φυσικό γεγονός, αλλά κάτι σκοτεινό κάτι αφύσικο. Στο butoh ο χορευτής, ερμηνευτής, ηθοποιός, θέλει να χάσει την βαρύτητα ξανά, κινείται με λυγισμένες τις αρθρώσεις σαν έτοιμος να καταρρεύσει και με πολύ προσπάθεια κρατιέται όρθιος σε κίνηση και περισσότερο πέφτει παρά σηκώνεται, μια λεπτή ισορροπία. Τα μάτια κλειστά ή σχεδόν κλειστά δεν βλέπει παρά ελάχιστα και σίγουρα δεν τον ενδιαφέρει να δει. Το σώμα γυμνό αθώο εκθέτει την γύμνια του με τον τρόπο που ένα μωρό θα ήταν γυμνό. Το σώμα βαμμένο συνήθως άσπρο ή όχι, να θυμίζει το άχνουδο, άτριχο σώμα του μωρού, με την αφέλεια και την αθωότητα παιδιού κινείται με μια εύθραυστη ισορροπία δευτερόλεπτο σε δευτερόλεπτο σε ένα αόρατο χώρο – χρόνο, και ο φωτισμός πάντα χαμηλός, ίσα ίσα να διακρίνει ο θεατής όλα όσα γίνονται. Ο σκηνικός χώρος γυμνός δεν δίνει καμία πληροφορία, αποπνέει κάτι το δραματικό, το αρνητικό, το φοβικό και κυρίως δημιουργεί μια ένταση στο θεατή, μια ένταση που ο ίδιος ο ερμηνευτής καλλιεργεί με μέθοδο χωρίς όμως εκτόνωση καθώς από το σώμα του και το στόμα του δεν βγαίνει κανένας ήχος, δεν υπάρχει φωνητική εκτόνωση, είναι ένα βουβό μαρτύριο μια βουβή αδιέξοδη ένταση χωρίς κορύφωση γι’ αυτό και θυμίζει κάτι νεκρικό, θυμίζει ανθρώπους λίγο πριν τον θάνατό τους. Αυτό είναι το πιο σκοτεινό σημείο του χορού αυτού.
Θα μου πείτε μα γενικά ο χορός στην δύση δεν έχει λόγο. Ναι πράγματι αλλά έχει όμως φώτα, διακόσμηση, σκηνικά, μουσική πάνω στην οποία στηρίζει τα βήματά του ο χορευτής, τα συναισθήματά του, τις καταστάσεις που εκφράζει, τις αυξομειώσεις, τα κρεσέντο και μέσα από την εκτόνωση της μουσικής, έχουμε και την εκτόνωση της έντασης που δημιουργείται στον θεατή και στον ερμηνευτή. Αντίθετα στο χορό butoh, δεν έχουμε συγχρονισμό μουσικής και βημάτων. Η μουσική είναι ένα διακοσμητικό στοιχείο περισσότερο για τον θεατή – και να θυμηθούμε την πρώτη παράσταση butoh που δεν είχε μουσική- που λειτουργεί σαν ένα αδιάφορο τοπίο, μια μνήμη από έναν άλλο κόσμο, μια μνήμη που πληγώνει αλλά δεν αγγίζει πια τον ερμηνευτή, αφού αυτός δεν ανήκει πια στον κόσμο αυτό.
Το Butoh εκφράζει το μεσοδιάστημα μεταξύ ζωής και θανάτου, μια δρασκελιά πριν το τέλος πριν την συνειδητοποίηση, την αποδοχή, την άρνηση, την επανάσταση, την αντίδραση, την παραίτηση. Είναι το Butoh πραγματικό, ρεαλιστικό, ουτοπικό, τιμητικό, τελετουργικό, παραδοσιακό, μεταμοντέρνο, ιστορικό, το μόνο που δεν είναι δεν είναι ρητορικό.
Το Βutoh έχει πολλά στάδια εξέλιξης. Το Πρώτο στάδιο στο Τόκιο, το μετέπειτα το στάδιο της μεταφοράς του στην Δύση και – το παρακμιακό σύγχρονο στάδιο όπως συχνά το ονομάζουν- θέτοντας και το ερώτημα αν θα μείνει στατικό ή θα αναζωογονηθεί στο μέλλον, με πια μορφή θα επιζήσει και αν το Βutoh που τόσο είναι διαδεδομένο σε όλο τον κόσμο πρέπει να ονομάζεται και αυτό Βutoh. Η ανταπάντηση έρχεται από τον ίδιο τον Tatsumi Hijikata ο οποίος είπε ότι υπάρχουν τόσα είδη Βutoh όσοι και οι χορευτές που το ερμηνευόμουν.
Κ9
H Ίδρυση του Butoh
Butoh is a corpse standing upright
in a desperate bid for life.
Hijikata Tatsumi
… Ο χορός Butoh επιδεικνύει το άσκοπο απέναντι σε μια κοινωνία προσανατολισμένη στην παραγωγή. Και όπως μας λέει ο Hijikata το Butoh είναι όρθιο πτώμα, που ζητά απελπισμένα να ζήσει.
Ο χορός αυτός στόχο έχει την αυτο-ενεργοποίηση της εσώτερης έκφρασης και όχι μόνο τα θετικά ένστικτα αλλά συμπεριλαμβάνει όλες τις αρνητικές μορφές πνευματικής σωματικής έκφρασης, τις απαγορευμένες εκφάνσεις της ανθρώπινης συμπεριφοράς, τις ποικίλες σεξουαλικές επιθυμίες, το έγκλημα και την αφελή μάχη με τη φύση. Είναι επίσης και μια διαμαρτυρία ενάντια στην «αποξένωση από τον ίδιο μας τον εαυτόν με καταστροφικά αποτελέσματα που δημιουργεί η εργασία» στην καπιταλιστική κοινωνία…..
Στο περιθώριο της κοινωνίας ο Hijikata δημιούργησε έναν χορό για να εξορκίσει την σκοτεινή και καταπιεσμένη πλευρά του ανθρώπου για να τον οδηγήσει σε φωτεινά μονοπάτια ίασης. Αυτό θα είναι τελικά η βάση του πρώιμου έργου του αλλά και του ώριμου έργου του και η προσφορά του στον σύγχρονο χορό.
(Hijikata – in The Drama Review (2000): ‘Το Butoh δεν είναι μια φόρμα καλλιτεχνική, δεν είναι χορός, είναι λέξεις που μπορούν να εκφραστούν μόνο με το σώμα εφόσον το σώμα απελευθερωθεί και αποφασίσει να εκτεθεί και να μιλήσει για τις βαθιά κρυμμένες ανάγκες του’.
Η θεωρητική πλευρά του Butoh έχει άμεση σχέση με την φιλοσοφία του Ζεν και του Βουδισμού. Χρησιμοποιεί το σώμα αντί του λόγου για να φτάσει στον άλλον και δανείζεται την τέχνη για να δημιουργήσει μια παρένθεση μέσα στην οποία θα μιλήσει με ελευθέρια για όσα ο λόγος αδυνατεί να εκφράσει.
Στο σημείο αυτό θυμόμαστε τις πρώτες προσπάθειες του μοντέρνου χορού όπως αυτές διαμορφωνόταν στην Αμερική με τις αριστερές τάσεις εφαρμοσμένες άπω χορευτές που πρωτοέρχονταν από μετανάστες και είχαν πολλά στοιχεία θεωρητικά και εκτελεστικά από τις επαναστατικές ιδέες.
Ο χορός Butoh έχει 62 χρόνια ύπαρξης( 1959-2021). Παραμένει μια σχετικά νέα παραδοσιακή φόρμα χορού, που έχει προστεθεί στις ήδη υπάρχουσες, χορός- θέατρο του Ιαπωνικού πολιτισμού. Οι Ιάπωνες καλλιτέχνες και διανοούμενοι, δημιούργησαν ένα ακόμη είδος παραδοσιακής τέχνης. Δεν άφησαν κάτι ημιτελές, το ολοκλήρωσαν, το στήριξαν, το δυνάμωσαν, το μεθόδευσαν και το παρέδωσαν στα χέρια των γενεών. Το Butoh εξ αρχής είχε παρ’ όλες τις μεγάλες αλλαγές που έφερε, ξεκίνησε με στοιχεία που υπάρχουν και στις άλλες παραδοσιακές φόρμες Ιαπωνικού θεάτρου και χορού. Είναι σημαντικό να καταλάβουμε ότι στην παράδοση την Ιαπωνική χορός και θέατρο δεν έχουν ξεκάθαρα όρια. Έτσι και στο Butoh ο χορός είναι και θεατρική παράσταση. Επίσης ένα άλλο στοιχείο όμοιο με τις άλλες παραδοσιακές τέχνες της Ιαπωνίας όπως το θέατρο Νο (能 )Nō που παιζόταν και παίζεται μόνο από άνδρες, έτσι και το Butoh στο ξεκίνημα ήταν μόνο άνδρες. Το θηλυκό και αρσενικό στοιχείο να συνυπάρχει και να εμφανίζεται στο ανδρικό σώμα, στην ανδρική παρουσία και παράσταση. Η ιεραρχία του άνδρα στις παραστατικές τέχνες της Ιαπωνίας είναι ολοφάνερη. Το Butoh ξεκαθαρίζει τις προθέσεις του, δεν καλύπτεται με το ρούχο με την αλλοίωση της φωνής με τις μιμητικές κινήσεις. Θηλυκό και αρσενικό εναλλάσσονται φανερά με τα σύμβολα με τις κινήσεις και διεκδικούν την αυτονομία και συνύπαρξη.
Το Γιν-Γιανγκ (陰陽) που αντιπροσωπεύει τις αντίρροπες δυνάμεις – θηλυκό και αρσενικό – με όμως φανερή την κυριαρχία και παντοδυναμία του αρσενικού στοιχείου. Η μεγάλη διαφορά στο Butoh είναι ότι οι καλλιτέχνες που δημιούργησαν το Butoh εισήγαγαν πολλά στοιχεία από την δύση και έτσι έδωσαν και ένα έναυσμα για άνοιγμα και μοίρασμα του χορού αυτού, σε όλο τον κόσμο. Τα στοιχεία όπως το ρούχο που από ένδυμα βαρύ περίτεχνο και στυλιζαρισμένο, μεταλλάχθηκε σε ελαφρύ ευμετάβλητο σύμβολο στην παράσταση του Butoh. Άλλες διαφορές παρατηρούμε στην μουσική που πια δεν είναι παραδοσιακή ούτε συμβαδίζουν με την μουσική οι κινήσεις του σώματος αλλά αντίθετα βρίσκονται σε αντιδιαστολή. Η γύμνια του σώματος ολική ή μερική είναι σήμα κατατεθέν, καθώς και το μη ρεαλιστικό και υπερβολικό μακιγιάζ στο πρόσωπο και στο σώμα.
Το πρώτο μέρος: https://ologramma.art/27120-2/
Το δεύτερο μέρος: https://ologramma.art/27380-2/
Το τρίτο μέρος https://ologramma.art/apagoreymena-chromata/
Σήμερα το τέταρτο μέρος
Συνεχίζεται.
Η Μαρία Πανούτσου γεννήθηκε στην Αθήνα και υπηρετεί το θέατρο και την ποίηση από το 1979. Σπούδασε μουσική, χορό, θέατρο, ζωγραφική και φωτογραφία στην Ελλάδα, Αγγλία, Πολωνία. Έχει ταξιδεύσει για σπουδές και για συμμετοχή σε Διεθνή Φεστιβάλ θεάτρου, με το Θέατρο Τομή, στην Αγγλία, Σκωτία, Ρουμανία, Γεωργία, Γερμανία, Γαλλία, Πολωνία, Ιταλία, Κύπρο. Έζησε στην παιδική της ηλικία στο Ιράκ, στην Κύπρο και στο Λίβανο. Ξεκίνησε πολύ μικρή το χορό και το θέατρο και με την πρώτη της σκηνοθετική δουλειά βραβεύτηκε με πέντε βραβεία στο Φεστιβάλ Ιθάκης. Σκηνοθεσίας, καλύτερης παράστασης, καλύτερης παρουσίασης νεοελληνικού έργου, βραβείο γυναικείου ρόλου και έπαινος ανδρικού.
Τώρα ζει, εργάζεται και μοιράζεται την ζωή της μεταξύ Αθήνας, Κέας και Λονδίνου. Είναι απόφοιτος του Έκτου Γυμνασίου Θηλαίων. Διπλωματούχος της Σχολής Κλασσικού χορού Ε. Ζουρούδη. Διπλωματούχος της Επαγγελματικής σχολής Θεάτρου Αθηνών Έχει σπουδάσει στο GROTOWSKI LABORATORIUM στο Βρότσλαβ της Πολωνίας. Τελειόφοιτος του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών.
Σπούδασε στο Open University of London Humanities – Ανθρωπιστικές σπουδές, και συμπλήρωσε την μελέτη της για την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία με την παρακολούθηση: Αθηναϊκή Δημοκρατία, 5ος αιώνας, στο Open University of London.
Παράλληλα με το θέατρο και την τέχνη η Μαρία Πανούτσου έχει εκδώσει 3 ποιητικές συλλογές, «ΚΑΛΕΣΜΑΤΑ», «SALUADER» και «ΠΕΡΠΑΤΩΝΤΑΣ ΣΤΟ ΔΑΚΤΥΛΙΟ ΤΟΥ ΚΡΟΝΟΥ ή ΟΙ ΕΞΟΜΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΕΝΟΣΑΝΔΡΑ ΑΠΟ ΤΟ CITY» που έχουν εξαντληθεί και ετοιμάζει την έκδοση της νέας ποιητικής συλλογής με τίτλο «Η ΠΟΛΗ».
Μελέτησε Ζωγραφική και Αγιογραφία με τον ζωγράφο Δ. Πάλμα, και Κεραμική με τον γλύπτη Ν. Σκλαβενίτη. Ζωγραφίζει από το 1982 και χρησιμοποιεί ποικίλα υλικά για τον σκοπό αυτόν. Δουλεύει τον πηλό κατασκευάζοντας έργα αποκλειστικά με το χέρι και όχι με τον τροχό. Με την Φωτογραφία και τις αρχές της κινηματογραφικής τέχνης, ασχολήθηκε την περίοδο 1980-90 όπου έγινε δεκτή και στο International Film school of London.
Επίσης στο θέατρο παρουσιάζει θεατρικές παραγωγές όταν έχει να πει κάτι που την απασχολεί πολύ. Μελετά το ανέβασμα έργου του Σταμάτη Πολενάκη και του κύπριου ποιητή, Ανδρέα Τιμοθέου… Τελευταία θεατρική δουλειά της, 2015 με την παράσταση «Άσπρο Φως Ιστορίες έρωτα και αναρχίας» στο θέατρο Ειλισσός.
