Αν και γενικώς κατά την διάρκεια του Μεσαίωνα (τρίτο τέταρτο του 5ου ως και τα μέσα του 15ου αιώνα) η τέχνη, μεταξύ άλλων, γνώρισε παρακμή, κυρίως κατά τα ύστερα χρόνια προέκυψαν πολλά ιδιαίτερα θέματα στον εικαστικό τομέα και την λογοτεχνία. Η περίπτωση του Ντάντε Αλιγκέρι είναι ίσως η πιο χαρακτηριστική, όπως και αργότερα του Βοκάκιου, του Πετράρχη, του Νικολό Μακιαβέλι αλλά και αρκετών άλλων, που ασχολήθηκαν με ζητήματα αντισυμβατικά, κάπως κατακριτέα ή πολύ προοδευτικά για την εποχή τους που, ενώ σήμερα θεωρούνται ενδεχομένως πεπερασμένα ή και αυτονόητα, τότε δίχασαν τους αποδέκτες τους γνωρίζοντας τόσο ενθουσιώδη αποδοχή όσο και έντονη αποδοκιμασία.
Ο Χορός του Θανάτου, παράσταση γνωστή στην τέχνη ως Danse Macabre, ήταν ένα από τα θέματα που απασχόλησαν πολλούς καλλιτέχνες του όψιμου Μεσαίωνα. Η απαισιοδοξία της ασταθούς καθημερινότητας, η επιμονή των αλλεπάλληλων διοικητικών και στρατιωτικών ξεσπασμάτων και τα συνεχή χτυπήματα του πληθυσμού από επιδημίες και λιμούς κατηύθυναν την σκέψη προς πιο πεσιμιστικές ατραπούς, που σταυροδρόμι τους ήταν συχνά η ιδέα του θανάτου. Φιλοτεχνήθηκαν έτσι αρκετές εκδοχές που ειρωνεύονταν ή και απομυθοποιούσαν το τέλος της ζωής, με βάση συνήθως τον τύπο της εναλλαγής αναγνωρίσιμων, αρχετυπικών μορφών σε μνημειακή ακινησία με σώματα νεκρών που επιδίδονται σε έντονες κινήσεις.
Η χρήση μιας τέτοιας αλληγορίας για τον θάνατο, που με την πανευρωπαϊκή της διάδοση λειτουργούσε ως διαρκής υπενθύμιση του αναπόφευκτου χαμού των επίγειων πραγμάτων, φαίνεται πως προκάλεσε μεγάλη εντύπωση στους πληθυσμούς που ήρθαν σε επαφή μαζί της. Παραδίδεται τόσο από πρωτογενείς όσο και δευτερογενείς πηγές ότι συχνά, σε επαρχιακές εμποροπανηγύρεις αλλά και σε αυλικές μασκαράδες, οι χωρικοί, οι έμποροι, οι αυλικοί και οι ευγενείς – αναλόγως, σαφώς, την περίπτωση – ντύνονταν έτσι ώστε να μοιάζουν με νεκρούς από κάθε κοινωνική τάξη και παρέσερναν σε χορό ακόμη και όσους δεν είχαν μασκαρευτεί.
Τέτοιες παραστάσεις απαντώνται σε διάφορα περιβάλλοντα, ωστόσο φιλοτεχνούνταν κυρίως για να κοσμούν εξωτερικούς τοίχους ναών ή την εσωτερική πλευρά των περίβολων των νεκροταφείων. Σε υστερότερες περιόδους, και αφότου το θέμα είχε ξεχαστεί με την εμφάνιση και το πέρας της Αναγέννησης, ο Χορός του Θανάτου αναδύθηκε ξανά αλλά με μια διάθεση περισσότερο σκωπτική, ίσως και κάπως σατιρική. Στόχος της σάτιρας, που ξεκίνησε με τις ξυλογραφίες του Χανς Χόλμπαϊν του νεότερου, ήταν να καυτηριάσει τις ακραιότητες που σημειώθηκαν μετά το σχίσμα του 1527 με διαταγή της εκκλησίας, και έκτοτε το θέμα αξιοποιήθηκε έτσι.
Πέρα από τις ξυλογραφίες του Χανς Χόλμπαϊν, που χρησιμοποιήθηκαν για την εικονογράφηση σχετικού βιβλίου και γνώρισαν πολύ μεγάλη επιτυχία, η δημοφιλέστερη παράσταση με το θέμα του Χορού του Θανάτου φιλοτεχνήθηκε στο τρίτο τέταρτο του 15ου αιώνα από τον μάλλον Εσθονό καλλιτέχνη Bernt Notke.
Ο καλλιτέχνης:
Πολύ λίγα είναι γνωστά για τον Bernt Notke. Φαίνεται πως γεννήθηκε περίπου το 1435 στην Εσθονία, και μάλιστα στο Ταλίν, και το όνομά του συνδέεται με την ομώνυμη οικογένεια εφοπλιστών και εμπόρων που ξεχώρισαν τότε στην Βαλτική. Η μητέρα του μάλλον καταγόταν από την Σουηδία, κάτι που τον ευνόησε αρκετά κατά την καλλιτεχνική του πορεία· τόσο λόγω της κοινωνικής του τάξης όσο και της σχέσης της μητέρας του με την χώρα ανέλαβε μεγάλες παραγγελίες από την εκκλησία, ιδίως στην Στοκχόλμη, και μας παραδίδεται σήμερα πως επρόκειτο, στην ουσία, για τον σπουδαιότερο καλλιτέχνη της Βαλτικής του 15ου αιώνα.
Το θέμα του Χορού του Θανάτου τον απασχόλησε πολύ, και παρά το μέγεθός του ολοκλήρωσε δύο τέτοιες παραστάσεις κατά την σταδιοδρομία του. Ασχολήθηκε και με την γλυπτική σε ξύλο αφότου ανέλαβε παραγγελίες αποκλειστικά από την εκκλησία, και τα έργα του επιβιώνουν σε άριστη κατάσταση. Πέθανε στο Λύμπεκ πριν από τον Μάϊο του 1509, έχοντας ολοκληρώσει πολλές σημαντικές παραγγελίες.Τα περισσότερα χρόνια της ζωής του φαίνεται πως κατοικούσε στο γερμανικό Δουκάτο της Πομερανίας, ταξιδεύοντας ωστόσο συχνά για την ολοκλήρωση παραγγελιών σε ολόκληρη την Βαλτική. Μαθήτευσε πλάι σε Φλαμανδούς ζωγράφους απ’ όπου διδάχτηκε την ζωγραφική σε μεγάλη κλίμακα, και έλαβε διάφορα αξιώματα, καλλιτεχνικά και σχετικά με το εμπόριο, που τα διατήρησε μέχρι το τέλος της ζωής του.
Totentanz:
Η παράσταση του Χορού του Θανάτου, που χρονολογείται περίπου μεταξύ του τρίτου και του τελευταίου τετάρτου του 15ου αιώνα – μάλλον ανάμεσα στο 1463 και το 1466 –, έχει μέγεθος 157×750 εκ., πρόκειται για ελαιογραφία σε καμβά και στεγάζεται από τον ναό του Αγίου Νικολάου, παράρτημα του Εθνικού Μουσείου Τέχνης, στο Ταλίν της Εσθονίας. Το τμήμα που σώζεται ως σήμερα είναι απλώς ένα μέρος μιας παράστασης περίπου τριάντα μέτρων, και θεωρείται το πιο πολύτιμο έργο τέχνης από τον Μεσαίωνα σε ολόκληρη την χώρα.
Με μια πρώτη ματιά, η παράσταση απεικονίζει δεκατρείς μορφές: πέντε αντρών διαφόρων ηλικιών, μιας νεαρής γυναίκας και επτά νεκρών. Το τοπίο πίσω τους είναι ανοιχτό, σαν να βρίσκονται σε κάποιο λιβάδι, και ξεχωρίζουν υπαινιγμοί αστικού, αγροτικού και επαρχιακού περιβάλλοντος: διακρίνονται η γκρίζα θάλασσα της Βαλτικής, κατασκευές κοντά η μια στην άλλη που υπονοούν κάποια μικρή πόλη, ένα κτήριο που θυμίζει ναό, μία έπαυλη και ένα οχυρωμένο κάστρο, διαμορφωμένα με τα χαρακτηριστικά της γοτθικής αρχιτεκτονικής που ήταν σύγχρονη του καλλιτέχνη. Στο κάτω μέρος της παράστασης ξετυλίγεται ένα αφηγηματικό ειλητάριο, που χρησιμεύει ως άξονας για την ανάγνωση της σύνθεσης.
Πρώτος από τα αριστερά, με το πρόσωπο κενό και καθισμένος σ’ έναν εξώστη, εικονίζεται ο ιερέας που θα ψάλλει για τις χαμένες ψυχές όσο διαρκέσει ο Χορός του Θανάτου. Η έκφρασή του προδίδει κούραση, σαν ο καλλιτέχνης να υπονοεί πως για καιρό δεν έχει σταματήσει να κηδεύει τους νεκρούς. Ο θάνατος είναι επίμονος και αναπόφευκτος, και η εξουθένωση του ιερέα χρησιμεύει ως υπενθύμιση του σαφούς εδώ memento mori. Κάτω από τον εξώστη είναι καθισμένος ένας μουσικός που παίζει άσκαυλο – της οποίας η σκωτσέζικη γκάιντα είναι μετεξέλιξη –, το μουσικό όργανο που κατά τον Μεσαίωνα θεωρείτο ότι ξυπνούσε τους νεκρούς· κατά την παράδοση τους ξυπνούσε, χωρίς ωστόσο να τους επαναφέρει στην ζωή.
Με την επόμενη μορφή, που είναι του ίδιου του Θανάτου, ξεκινάει η πομπή. Ο Θάνατος εικονίζεται ως σορός σε αποσύνθεση να ισορροπεί ένα φέρετρο στον δεξί του ώμο και να κρατάει το ιμάτιο του Πάπα με το αριστερό του χέρι, ο οποίος έχει σηκώσει το δεξί δικό του σαν να αηδιάζει ή σαν να αγανακτεί. Πλάι του ένας νεκρός έχει κλείσει τον καρπό του στα δάχτυλά του και τον κρατάει από εκεί, ενώ τραβάει πίσω του τον Αυτοκράτορα που δείχνει απαθής. Η εναλλαγή των νεκρών και των ζωντανών συνεχίζεται ως το τέλος του αποσπάσματος, και ακολουθούν η Αυτοκράτειρα, που δείχνει κι εκείνη αγανακτισμένη, ο Καρδινάλιος, που φαίνεται τρομαγμένος, και ο Βασιλιάς που, λόγω μάλλον της μεγαλύτερης εγγύτητάς του με τον θάνατο, εικονίζεται ήρεμος, σαν να τον αποδέχεται.
Τα επεξηγηματικά ειλητάρια κάτω από τις μορφές έχουν ενδιαφέρον. Αποτελούνται από στροφές οκτώ στίχων που αναφέρονται τόσο στον Θάνατο όσο και στην ιδιότητα του προσώπου που τον ακολουθεί, και συνοψίζουν έναν διάλογο ανάμεσα στους δύο χαρακτήρες: ο ζωντανός ικετεύει για την ζωή του και ο Θάνατος του απαντά, συστήνοντας στον τελευταίο στίχο τον θνητό που έπεται. Παραθέτουμε, για παράδειγμα, τους στίχους που αφορούν στην Αυτοκράτειρα:
Το ξέρω, ο Θάνατος με πλησιάζει!
Ποτέ μου δεν έχω τρομάξει πιο πολύ!
Νόμιζα πως είχε μπερδευτεί,
Είμαι, άλλωστε, νεαρή και αυτοκράτειρα.
Νόμιζα πως ήμουνα πολύ ισχυρή.
Τον Θάνατο δεν είχα ποτέ σκεφτεί.
Ή πως οποιοσδήποτε θα μπορούσε εναντίον μου να στραφεί.
Ω, άσε με να ζήσω, σε παρακαλώ πολύ!
Ο Θάνατος της απαντάει:
Αυτοκράτειρα, πολύ αλαζονική.
Νόμιζε πως απ’ τον Θάνατο είχε ξεχαστεί.
Ακολούθησε το βήμα μου! Ήρθε πια η ώρα.
Πώς νόμιζες ότι θα σ’ άφηνα για τώρα;
Με τίποτα! Ποτέ δεν ήσουνα πολλά.
Και τώρα οφείλεις να είσαι αυτή που με ακολουθά.
Εσύ και οι άλλοι, όλοι –
Για στάσου! Ο Καρδινάλιος έρχεται απ’ την πόλη.
Έχει ενδιαφέρον, επιπλέον, να δούμε ότι τα κτήρια και τα παραπληρωματικά στοιχεία στο πίσω μέρος της σύνθεσης αντιστοιχούν στην κοινωνική θέση των μορφών, που υπονοείται, για όσους δεν ήξεραν να διαβάζουν, από τα σύμβολα της εξουσίας και τα ρούχα τους. Πίσω από τον Θάνατο απλώνεται η Βαλτική και κάποια πόλη ως δήλωση ότι κυβερνάει όλους, και πίσω από τον Πάπα ένα συγκρότημα που παραπέμπει σε εκκλησία. Ανάμεσα στο αυτοκρατορικό ζευγάρι εικονίζεται μια εξοχική κατοικία και μπροστά της ελάφια και κυνηγόσκυλα ως συνδηλώσεις της αριστοκρατικής ζωής, και πίσω από τον Βασιλιά το τειχισμένο του φέουδο στην κορυφή ενός λόφου.
Βλέπουμε, ακόμη, πως η υπόλοιπη παράσταση δεν δένει ομαλά με το κομμάτι του καμβά που εικονίζει τον βασιλιά. Αυτό συμβαίνει επειδή, όπως αναφέρθηκε, το έργο σώζεται αποσπασματικά. Ορισμένοι ερευνητές υποστηρίζουν πως η θέση του Βασιλιά ήτανε λίγο αργότερα στην σύνθεση ωστόσο το ενδιάμεσο τμήμα δεν επιβίωσε, και για να διατηρηθεί το απόσπασμα προσκολλήθηκε από την ομάδα συντήρησης στον υπόλοιπο καμβά το 1843 – προτού αναρτηθεί στον ναό του Αγίου Νικολάου. Το έργο πέρασε ξανά από συντήρηση στην Μόσχα το 1962, και τότε προτάθηκε πως ίσως από σφάλμα του προηγούμενου αιώνα το βάθος της παράστασης να μην αποκαταστάθηκε ως είχε. Το αποτέλεσμα ήταν η ένωση να δείχνει παράταιρη παρόλο που τα κομμάτια ταίριαζαν στην αρχή, και το ζήτημα απασχολεί ακόμη τους ιστορικούς της τέχνης.
Γενικώς, τέτοιου είδους παραστάσεις ήτανε συχνές κατά τον ύστερο Μεσαίωνα. Οι μορφές ήταν συνήθως πολλές περισσότερες, συνήθως περίπου πενήντα, ωστόσο δύσκολα επιβιώνει ολόκληρη η σύνθεση ακριβώς λόγω του μεγέθους της. Απεικονίζονταν χαρακτηριστικές μορφές από κάθε κοινωνική τάξη και περιβάλλον διευθετημένες με σειρά ιεραρχική, και στις περισσότερες περιπτώσεις αναγνωρίζονταν εύκολα έμποροι, αγρότες, υπηρέτες και ερημίτες. Εικονίζονταν πάντοτε και παιδιά, πάντα στο τέλος της σύνθεσης, επειδή λόγω της ευαίσθητης ηλικίας και της ευθραυστότητάς τους, που τα καθιστούσε αδύναμα μέχρι την εφηβεία και άρα απλώς δαπανηρά, χωρίς κάποια χρησιμότητα, βρίσκονταν στον πάτο της κοινωνικής πυραμίδας.
Ένα πιο ολοκληρωμένο παράδειγμα παράστασης του Χορού του Θανάτου έχει φιλοτεχνηθεί επίσης από τον Μπερντ Νότκε και βρισκόταν στο Λύμπεκ. Ολοκληρώθηκε το 1463 και καταστράφηκε από γαλλικό βομβαρδισμό το 1942, και μας σώζεται σήμερα μόνο σε κακής ποιότητας φωτογραφικό αντίγραφο. Μέχρι τον βομβαρδισμό η παράσταση επιβίωνε ολόκληρη και περιείχε σαράντα εννέα μορφές, και έμοιαζε τόσο με την εκδοχή του Ταλίν, ώστε πολλοί πιστεύουν ότι το απόσπασμα που εκτίθεται στον ναό του Αγίου Νικολάου αποτελεί τμήμα που διασώθηκε από την σύνθεση του Λύμπεκ.
Τέλος, αξίζει να παρατηρήσουμε, και στις δύο εκδοχές, τον τρόπο που αποδίδονται οι μορφές. Ραδινές και κομψές, ακόμη και εκείνες των νεκρών, με εκφράσεις και κινήσεις σχεδόν εξπρεσιονιστικές. Η αγάπη για την λεπτομέρεια του διεθνούς γοτθικού ρυθμού και η τάση προς την πολυτέλεια, την απόδοση των πτυχώσεων, τα έντονα χρώματα, την θεατρικότητα αλλά ευγένεια των κινήσεων και την απεικόνιση της χλιδής είναι έκδηλα σε ολόκληρη την εικαστική επιφάνεια, και προκαλούν τον θαυμασμό με την δεξιοτεχνία που έχουν αποτυπωθεί στον καμβά. Εντύπωση προκαλεί η ζωντάνια των νεκρών και η νευρική απάθεια των θνητών, που έρχονται σε έντονη αντίθεση. Από την μια η κίνηση, που θα περίμενε κανείς να εκλαμβάνεται ως χαρακτηριστικό των ζωντανών, φαίνεται να διατρέχει μονάχα τους νεκρούς. Από την άλλη η στασιμότητα των θνητών, που το αναμενόμενο θα ήταν να ταιριάζει με τις σορούς, μεταβαίνει ξαφνικά στους αγγέλους του θανάτου.
Βέβαια, έχει σημασία να αναφέρουμε πως τότε ο θάνατος δεν θεωρείτο κάτι κακό, κάτι τρομερό, κάποιος εκπρόσωπος της φαυλότητας. Περισσότερο επρόκειτο για αγγελιοφόρο που μετέφερε το θέλημα του Θεού, οπότε οι καλλιτέχνες δεν επεδίωκαν να τον απεικονίσουν όσο πιο κακόβουλο και αποκρουστικό μπορούσαν. Οπωσδήποτε τρόμαζε τους ανθρώπους και ήταν απωθητικός στην σκέψη, όμως ήτανε κάτι που είχανε αποδεχτεί και συνηθίσει.
Πάντως, παρόλο που το θέμα εξέλειψε με το πέρασμα του χρόνου και ανεξαρτήτως της αποδοκιμασίας που γνώρισε από μεταγενέστερους καλλιτέχνες, ο Χορός του Θανάτου παραμένει ένα εντυπωσιακό θέαμα. Η εκδοχή, ιδίως, του Μπερντ Νότκε, με το μνημειακό της μέγεθος, την ποικιλία των μορφών και την επιβλητικότητά της παρά την αποσπασματικότητα που σώζεται, προκαλεί δέος τόσο λόγω της σύνθεσης, που όπως υποδηλώνει ο τίτλος της είναι πραγματικά μακάβρια, όσο και λόγω των ιστορικών υπαινιγμών με τους οποίους συνεπάγεται: ο θάνατος στην Ευρώπη επρόκειτο για κάτι απομυθοποιημένο, κάτι που είχε χάσει το βάρος και την ευαισθησία του· όχι επειδή όσοι έμεναν πίσω τον αντιμετώπιζαν έτσι, αλλά επειδή η καθημερινότητά τους τον είχε μετατρέψει σε κάτι τόσο αναμενόμενο που σχεδόν δεν τους τρόμαζε πια.
Ενδεικτική βιβλιογραφία:
Campbell, G. 2009. The Grove Encyclopedia of Northern Renaissance Art. 2η έκδ. Oxford: Oxford University Press.
Peterman, K. 2000. Bernt Notke. Arbeitsweise und Werkstattorganisation im späten Mittelalter. Berlin: Reimer.
Steinhoff, J. 2016. Medieval Workshops. Houston: University of Houston.
Γράφει η Έρση Λάβαρη.
H Έρση Λάβαρη γεννήθηκε το 1997 στην Αθήνα, όπου και σπουδάζει στον τομέα
Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του Εθνικού και Καποδιστριακού
Πανεπιστημίου Αθηνών. Αγαπάει τους πολιτισμούς της αρχαίας Εγγύς Ανατολής και
κάθε αρχαιολογική έρευνα που τους αφορά, την κλασική τέχνη, τα ταξίδια, τα
αγχέμαχα όπλα και την λογοτεχνία. Αν και ήταν ονειροπαρμένη από μικρή
αποφάσισε να ξεκινήσει μια προσπάθεια καταγραφής των φανταστικών της κόσμων
μόλις στα τέλη της εφηβείας της, και αποτέλεσμα αυτού του συγγραφικού της
εγχειρήματος είναι τα ως τώρα τρία της βιβλία. Ελπίζει να έρθουν περισσότερα στο
μέλλον.
