Μια από τις περισσότερο παραγωγικές εποχές στην τέχνη, που ανέδειξε πολλούς σημαντικούς καλλιτέχνες και άφησε πίσω της πολλά μεγάλα έργα, ήτανε η ολλανδική Χρυσή Εποχή. Από το 1610 μέχρι και το 1705 η Ολλανδία διέπρεψε στους τομείς των επιστημών, του εμπορίου, των στρατιωτικών επιχειρήσεων και της τέχνης σε διεθνές επίπεδο, με αποτέλεσμα η Δημοκρατία των Επτά Ηνωμένων Κάτω Χωρών (Republiek der Zeven Verenigde Nederlanden, όπως λεγότανε τότε) να καταστεί το ευρωπαϊκό επίκεντρο των επιστημονικών, εμπορικών και καλλιτεχνικών εξελίξεων.
Η ολλανδική Χρυσή Εποχή αποτέλεσε τομή για την εξέλιξη της δυτικής τέχνης. Στα πλαίσια τόσο της γενικότερης ανάπτυξης των τεχνών αλλά και της διαμόρφωσης του στιλ του Μπαρόκ (1608-1700) η καλλιτεχνική παραγωγή άρχισε να οργανώνεται θεματικά και να κατηγοριοποιείται, και στις βορειότερες περιοχές να προσανατολίζεται σε κλάδους που δεν επρόκειτο, λόγω της σταθεροποίησης του προτεσταντισμού, να κατακριθούν από τους τοπικούς αλλά και διεθνείς θρησκευτικούς φορείς. Μέσα από αυτή την αναδιαμόρφωση προέκυψαν νέα ανεξάρτητα θέματα επισκιάζοντας λίγο πολύ τις θρησκευτικές παραστάσεις, όπως η προσωπογραφία, που υπήρχε μεν από την εποχή της Αναγέννησης αλλά επικράτησε τότε χαρακτηριστικά, η τοπιογραφία και η νεκρή φύση.
Τα περισσότερα έργα ήταν συνήθως αρκετά μικρά. Τοιχογραφίες δεν συνηθίζονταν, επειδή στις Κάτω Χώρες οι ταπετσαρίες θεωρούνταν προτιμότερες για την διακόσμηση εσωτερικών χώρων, κι έτσι τα μόνα έργα μεγάλων διαστάσεων ήτανε τα ομαδικά πορτραίτα. Τα χαρακτικά είχαν επίσης γίνει δημοφιλή, με αποτέλεσμα να ενισχυθεί η ζήτηση της ζωγραφικής μικρών διαστάσεων. Έχει ενδιαφέρον, ακόμη, ότι η πρακτική της γλυπτικής δεν εξασκήθηκε σχεδόν καθόλου στην Ολλανδία, αλλά δόθηκε έμφαση στην διακοσμημένη κεραμική και στο σκάλισμα χρηστικών ειδών – όπως μαχαιροπίρουνα.
Πιο ειδικά, από τους πιο επιφανείς καλλιτέχνες του ολλανδικού Μπαρόκ ήταν οι Frans Hals, Jan van Goyen, Rembrandt van Rijn και Johannes Vermeer. Πολύ παραγωγικοί υπήρξαν ωστόσο πολλοί περισσότεροι καλλιτέχνες που σήμερα δεν είναι τόσο γνωστοί, είτε επειδή τα έργα τους καταστράφηκαν είτε γιατί δεν ακολούθησαν την ίδια καλλιτεχνική μόδα με τους επιφανέστερους ζωγράφους της περιόδου – και άρα δεν προτιμήθηκαν για να εδραιώσουν την φήμη τους με μεγάλες παραγγελίες. Ένας καλλιτέχνης αυτής της κατηγορίας, που αν η τύχη του ήτανε διαφορετική εικάζεται πως σήμερα θα ήτανε διαβόητος, είναι ο Carel Pietersz. Fabritius, περισσότερο γνωστός για το περίφημο έργο του με τίτλο Η Καρδερίνα.
Ο Καλλιτέχνης:
Λίγα είναι γνωστά για τον Κάρελ Φαμπρίτιους. Γεννήθηκε στο ολλανδικό Μπέιμστερ το 1622 σε οικογένεια που είχε ήδη επαφές με την τέχνη, δεδομένου ότι ο πατέρας του εργαζόταν ως ξυλογράφος. Δούλεψε και ο ίδιος στο ατελιέ της οικογένειάς του ως τα τέλη της εφηβείας του, και στις αρχές της δεκαετίας του 1640 επελέγη από το εργαστήριο του Ρέμπραντ για να μαθητεύσει κοντά του ως ένας από τους περισσότερα υποσχόμενους σπουδαστές του. Περίπου το 1650 μετακινήθηκε στο Ντελφτ, τότε μικρή πόλη γεμάτη εργαστήρια και αποθήκες και καλλιτέχνες που αναζητούσαν την δική τους προσωπική κλίση, όπου έγινε μέλος της Συντεχνίας του Αγίου Λουκά που προέβλεπε μεγαλύτερη αποκατάσταση και ποικιλία στις παραγγελίες.
Γενικώς, αν και μαθήτευσε στο εργαστήρι ενός τόσο καταξιωμένου ζωγράφου, δεν δίστασε να διαμορφώσει το δικό του προσωπικό στιλ. Πειραματίστηκε με την προοπτική και το χρώμα και απομακρύνθηκε από την αναγεννησιακή παράδοση στην εικονογραφία, χρησιμοποιώντας, ιδίως στις προσωπογραφίες, λεπτό, δυνατό φωτισμό και ανοιχτόχρωμα βάθη με υφές. Τον ενδιέφερε η απόδοση πολύπλοκων χωρικών εφέ και η ζωγραφική με πολλά διαφορετικά χρώματα επάνω στο πινέλο εκτός από το αυστηρά ένα, όπως θεωρείτο το δόκιμο, και καταπιάστηκε πολύ με την εντύπωση trompe-l’œil, της εικαστικής εξαπάτησης του ματιού, της αίσθησης ότι το αντικείμενο που εικονίζεται στην ζωγραφική επιφάνεια υπάρχει στις τρεις διαστάσεις.
Έχασε την ζωή του στις 12 Οκτωβρίου του 1654 σε ηλικία τριάντα δύο ετών, όταν η πυριτιδαποθήκη του Ντελφτ εξερράγη και κατέστρεψε ένα μεγάλο μέρος της πόλης. Το εργαστήριο του Φαμπρίτιους βρισκότανε κοντά με αποτέλεσμα να χαθούν μαζί του τα περισσότερα από τα έργα του. Ωστόσο, παρά τον θάνατό του σε τόσο νεαρή ηλικία και παρόλο που ελάχιστα από τα έργα του επιβίωσαν, φαίνεται πως επηρέασε αρκετούς μεταγενέστερους ζωγράφους με την τεχνική και τους πειραματισμούς του· μεταξύ αυτών και τον ίδιο τον Johannes Vermeer, που έμεινε γνωστός για το έργο του με τίτλο Το Κορίτσι με το Μαργαριταρένιο Σκουλαρίκι.
Η Καρδερίνα:
Σε φυσικό μέγεθος (33,5×22,8 εκ.), το έργο από τέμπερα σε μουσαμά φιλοτεχνήθηκε το 1654, την χρονιά που ο καλλιτέχνης έχασε την ζωή του, και φιλοξενείται σήμερα από μουσείο Mauritshuis στην Χάγη.
Εικονίζεται ένα πουλί, που αναγνωρίζεται από το κόκκινο στο κεφάλι του και την λωρίδα από αχνό πορτοκαλί στην φτερούγα του ως καρδερίνα, δεμένο με μια κοντή, λεπτή αλυσίδα στην ταΐστρα του μπροστά από έναν λευκό, σοβαντισμένο τοίχο. Τα πόδια του είναι λυγισμένα ελαφριά, το κεφάλι του στραμμένο μαλακά προς τον θεατή και τα φτερά του ασυναίσθητα τραβηγμένα κοντά στο σώμα του, σαν να βρίσκεται σε επιφυλακή, σαν να ετοιμάζεται, από τον φόβο του, από σε στιγμή σε στιγμή να φτερουγίσει.
Αξίζει να αναφέρουμε, πριν ξεκινήσουμε την ανάλυση, πως για περίπου διακόσια χρόνια ο πίνακας είχε χαθεί. Αν και οι σύγχρονες πηγές του καλλιτέχνη ανέφεραν την Καρδερίνα το κοινό δεν ήρθε σ’ επαφή μαζί της μέχρι το 1859, οπότε ο ιστορικός και συντηρητής έργων τέχνης και αρχαιοτήτων Théophile Thoré-Bürger την ανακάλυψε τυχαία στην ιδιωτική συλλογή ενός επιφανούς Ολλανδού αξιωματικού. Πέρασε από πολλά χέρια μέχρι να καταλήξει στο Μουσείο Τέχνης της Χάγης, ωστόσο τώρα ανήκει πια στο κράτος.
Γενικώς, οι καρδερίνες ήτανε δημοφιλή κατοικίδια ήδη από τα ρωμαϊκά χρόνια. Το κελάηδημά τους είναι ευχάριστο στο αυτί και είναι αρκετά ευφυή πουλιά ώστε να μπορούν να μάθουνε κόλπα που διασκεδάζουνε τους φροντιστές τους, όπως να σχεδιάσουν με τις στάλες από το νερό τους, να αντιληφθούν την σκιά τους και να της δώσουν το σχήμα που θέλουν ελέγχοντας τις κινήσεις τους και να ανοίξουνε μόνες τους τις ταΐστρες τους. Εμφανίζονται συχνά στην τέχνη και συμβολίζουν κυρίως την μετάνοια, αλλά και τα πάθη του Χριστού όταν εικονίζονται σε παραστάσεις μαζί του. Επειδή τρέφονται με τους καρπούς από τα γαϊδουράγκαθα, που σύμφωνα με την μεσαιωνική παράδοση επιλέχθηκαν για το ακάνθινο στέμμα του Ιησού, αντιμετωπίστηκαν από την χριστιανική τέχνη και ως σύμβολα της σταύρωσης. Θεωρήθηκε ότι το κόκκινο χρώμα γύρω από το ράμφος και τα μάτια της καρδερίνας οφείλεται στις σταγόνες που την πιτσίλησαν όταν προσπάθησε να απομακρύνει το στεφάνι από το κεφάλι του Χριστού, και λόγω αυτής της της ιδιότητας συνδέεται και με την υγεία.
Όσον αφορά στο συγκεκριμένο έργο, θεωρείται μοναδικό για την εποχή του. Δεν ήταν ασυνήθιστο να εμφανίζονται πουλιά στην ζωγραφική, ιδίως σε θρησκευτικά θέματα και τοπιογραφίες, ωστόσο ήταν πολύ σπάνιο να εικονίζεται ένα ζώο μόνο του. Στην προκειμένη περίπτωση, και δεδομένης της χρήσης της τεχνικής trompe-l’œil που στοχεύει ούτως ή άλλως στο να ξεγελάσει το μάτι, αλλά και λόγω του μεγέθους του καμβά, εικάζεται πως επρόκειτο να τοποθετηθεί σε κάποιο παράθυρο. Ήτανε σύνηθες στις Κάτω Χώρες να αναρτώνται έργα τέχνης φυσικού μεγέθους στα παράθυρα έτσι ώστε οι ιδιοκτήτες να παίζουν με τους περαστικούς, να τους προκαλούν την αίσθηση ότι κάποιος στέκεται εκεί πριν πλησιάσουν αρκετά για να συνειδητοποιήσουν ότι επρόκειτο απλώς για έναν ιλουζιονιστικό πίνακα, και εκτιμάται πως ο ρόλος της Καρδερίνας ήταν ακριβώς τέτοιος: να ξεγελάσει.
Την εντύπωση ενισχύουν και οι λεπτομέρειες, εάν κοιτάξουμε πιο προσεκτικά. Με μια ματιά από μακριά το πουλί μοιάζει με αληθινό, με τα ζωντανά του χρώματα, την απαλή υφή των φτερών και το φουντωτό του στήθος. Η γωνία από την οποία θεάται είναι λίγο χαμηλότερα από το επίπεδο της ταΐστρας, που σημαίνει πως όντως το έργο προοριζόταν για να εκτίθεται ψηλότερα από το ανθρώπινο μάτι. Εάν πλησιάσουμε, όμως, για να μελετήσουμε τα στοιχεία που από μακριά το καθιστούνε τόσο ρεαλιστικό, μπορούμε να ξεχωρίσουμε τις πινελιές και το στρώμα από βερνίκι που θα στερέωνε το χρώμα στον καμβά, σαν να μην υπάρχει φινίρισμα ακριβώς, σαν εν τέλει η πρόθεση του καλλιτέχνη να μην ήταν η απόδοση της συνέχειας του πραγματικού κόσμου. Σαν μια διάθεση εκ μέρους του να ξεγελάσει τόσο όσους κοιτάνε το έργο από μακριά, όσο κι αυτούς που το περιεργάζονται από κοντά.
Και έχει σημασία να το κοιτάξει κανείς τόσο από μεγάλη όσο κι από μικρή απόσταση. Η ψευδαίσθηση της τρίτης διάστασης και της ύλης που αποδομούνται όσο η απόσταση μικραίνει είναι ένα από τα στοιχεία που κάνουνε τον πίνακα τόσο ακατανόητα ελκυστικό, κι ας είναι τόσο εύγλωττος και απλός· όμως την μεγαλύτερη εντύπωση προκαλεί ξανά το πουλί το ίδιο. Δεν υπάρχει κάποιο νόημα, έκδηλο τουλάχιστον, θρησκευτικό ή ηθικό, ούτε κάποιο συμπέρασμα. Βλέπουμε απλώς ένα πουλί, που μας κοιτάζει από κάπως ψηλότερα λίγο γενναία και λίγο δειλά, μ’ αυτή την ζωντάνια της εσωτερικής δύναμης και της στιγμιαίας κίνησης που μαρτυρά πως ο καλλιτέχνης επηρεάστηκε από τα ύστερα έργα του Τιτσιάνο.
Πέρα από την λιτότητα της σύνθεσης, που μοιάζει ίσως προκλητικά ελλιπής σε νοήματα για την εποχή στην οποία αναφέρεται, μεγάλο ενδιαφέρον παρουσιάζει και ο λόγος για τον οποίο φιλοτεχνήθηκε η Καρδερίνα. Δεδομένου ότι ο Κάρελ Φαμπρίτιους ήτανε γνωστός όσο ζούσε και αναλάμβανε αρκετές μεγάλες παραγγελίες, όπως φαίνεται από τις προσωπογραφίες στον κατάλογο με τα έργα του, δεν είναι λίγοι οι ερευνητές που αναρωτιούνται γιατί ένας τόσο πολυάσχολος καλλιτέχνης αφιέρωσε χρόνο σ’ ένα τόσο ταπεινό θέμα. Εφόσον, δηλαδή, πρόκειται απλώς για ένα μόνο συνηθισμένο πουλί, αρκετά δημοφιλές κατοικίδιο, μοναχικό και δεμένο στην κούρνια του, με αλυσίδα λεπτή αλλά ολοκάθαρα εκεί. Η κλειστοφοβική λιτότητα του χώρου, η αίσθηση εγκλωβισμού και στασιμότητας, η ανισορροπία που δημιουργείται από την σκιά που πέφτει στην μια μεριά και το δειλό αλλά και θρασύ βλέμμα της καρδερίνας με όλη τους την απλότητα, έχει διατυπωθεί ότι ενδέχεται, στην πραγματικότητα, να κρύβουν κάποιο μήνυμα από πίσω.
Αναλογιζόμενοι την μοναδικότητα του θέματος και την απλότητα του έργου, τον σοβαντισμένο τοίχο χωρίς διακοσμητικά στοιχεία και ταπετσαρία ή παραπληρωματικά μοτίβα για να γεμίσουν το κενό και την αποπνικτική αίσθηση της αναγκαστικής στασιμότητας που προκύπτει από την αλυσίδα, ορισμένοι μελετητές έχουν διατυπώσει μια αρκετά ενδιαφέρουσα θεωρία. Πιστεύουν ότι μπροστά σ’ ένα τέτοιο θέαμα, που όσο το κοιτάμε τόσο αναρωτιόμαστε αν το πουλί έπρεπε να ζει έτσι, περιορισμένο και τρομαγμένο, ολόκληρη την ζωή του, σκεφτόμαστε ίσως πως ο καλλιτέχνης θα μπορούσε, ενδεχομένως, μέσω μιας προσωπικής αλληγορίας ν’ αναφέρεται στον εαυτό του.
Το έργο δεν φαίνεται να ήτανε παραγγελία ούτε πως επρόκειτο να πωληθεί, και η ευδιάκριτη υπογραφή με τα έντονα γράμματα και την ημερομηνία δίνουν μια εντύπωση πιο κτητική, πιο διεκδικητική, πιο προσωπική. Την αίσθηση μιας δήλωσης, θα μπορούσαμε να πούμε. Οι ερευνητές αναφέρουν, χωρίς βέβαια να είναι σίγουροι, πως η Καρδερίνα εκτίθετο μέσα στο στούντιο του καλλιτέχνη – θεωρείται πως ήτανε, άλλωστε, και το μοναδικό ίσως έργο του που επιβίωσε από την έκρηξη της πυριτιδαποθήκης. Τείνουν λοιπόν να πιστεύουν πως όταν δεν αφηνόταν στο παράθυρο του εργαστηρίου για να το θαυμάσουν οι ξεγελασμένοι περαστικοί – ή να καταλάβουν ότι περνούσαν μπροστά από το ατελιέ ενός δυστυχισμένου ανθρώπου –, ήταν τοποθετημένο στο δωμάτιο έτσι ώστε να θεάται ελαφρώς από χαμηλότερα. Η καρδερίνα κοιτούσε τον καλλιτέχνη και ο καλλιτέχνης κοιτούσε εκείνη, σαν ένας φυλακισμένος τον άλλον.
Βέβαια, δεδομένου ότι δεν σώζονται σημειώσεις του ίδιου ή μαρτυρίες σύγχρονες του καλλιτέχνη, δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι σχετικά με το αν η Καρδερίνα συμβολίζει κάτι ή όχι. Είτε έχει κάποιο βαθύτερο ηθικό ή ψυχικό νόημα είτε απεικονίζει απλώς το απόσπασμα μιας σκηνής που είχε εντυπωθεί έντονα στον Κάρελ Φαμπρίτιους για οποιονδήποτε λόγο, πρόκειται για ένα όμορφο, ευαίσθητο έργο φιλοτεχνημένο από το χέρι ενός νεαρού αλλά μεγάλου καλλιτέχνη, που είχε, παρά την μικρή του πορεία στον χώρο των τεχνών, να προσφέρει πολλά στην εξέλιξη της ολλανδικής και μετέπειτα της δυτικής ζωγραφικής.
Ενδεικτική βιβλιογραφία:
Brown, C. 1981. Carel Fabritius, Complete Edition with a Catalogue Raisonné. Ithaca: Cornwell University Press.
Davis, D. 2014. Fabritius and the Goldfinch. New York: Plympton.
Duparc, F. J., van Suchtelen, A. and Seelig, G. 2005. Carel Fabritius 1622-1654. 2η έκδ. Μτφ. Jaap Engelsman. Ede: Waanders Uitgevers.
Γράφει η Έρση Λάβαρη.
H Έρση Λάβαρη γεννήθηκε το 1997 στην Αθήνα, όπου και σπουδάζει στον τομέα
Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του Εθνικού και Καποδιστριακού
Πανεπιστημίου Αθηνών. Αγαπάει τους πολιτισμούς της αρχαίας Εγγύς Ανατολής και
κάθε αρχαιολογική έρευνα που τους αφορά, την κλασική τέχνη, τα ταξίδια, τα
αγχέμαχα όπλα και την λογοτεχνία. Αν και ήταν ονειροπαρμένη από μικρή
αποφάσισε να ξεκινήσει μια προσπάθεια καταγραφής των φανταστικών της κόσμων
μόλις στα τέλη της εφηβείας της, και αποτέλεσμα αυτού του συγγραφικού της
εγχειρήματος είναι τα ως τώρα τρία της βιβλία. Ελπίζει να έρθουν περισσότερα στο
μέλλον.
