Από τον 18ο αιώνα και στο εξής, παρά τις καινοτομίες στους τομείς της νοοτροπίας, της ιδεολογίας και της τεχνολογίας που υπήρξαν ελκυστικές τόσο για εξέχουσες προσωπικότητες όσο και για τον απλό λαό, αναπτύχθηκαν πολυάριθμα ρεύματα και σε διάφορες περιοχές της Ευρώπης που διεκδικούσαν την επιστροφή των καθημερινών ρυθμών σε παρελθοντικούς τρόπους ζωής. Ως ένα απ’ αυτά νοείται και το σύστημα του Μεσαιωνισμού, που υποστήριζε την αφοσίωση σε πολιτισμικά στοιχεία και βιοποριστικές μεθόδους όπως εφαρμόζονταν πριν από την περίοδο της Αναγέννησης. Η χρονολογική αυτή επιστροφή αφορούσε τόσο στις τέχνες, στην φιλοσοφία, στην εκπαίδευση και στην άσκηση των επαγγελμάτων όσο και στον γενικότερο κοινωνικό, πολιτικό και θρησκευτικό τρόπο δράσης των κοινοτήτων.

Δεν ήταν λίγοι οι καλλιτέχνες, κυρίως στα πλαίσια του ρεύματος του ρομαντισμού, που υποστήριξαν τέτοιες τάσεις. Επικρατέστερα παραδείγματα αποτελούν η εμφάνιση της Νεογοτθικής Αρχιτεκτονικής, η συγκρότηση της Αδελφότητας των Προραφαηλιτών και η γέννηση του διακοσμητικού ρυθμού Arts and Crafts Movement. Ένας από τους πιο επιφανείς καλλιτέχνες που πίστεψε στην ιδέα του Μεσαιωνισμού ήταν ο Francisco José de Goya y Lucientes – περισσότερο γνωστός σ’ εμάς ως απλώς Φρανθίσκο Γκόγια.

Ο καλλιτέχνης:

Ο Φρανθίσκο Γκόγια γεννήθηκε στην αυτόνομη κοινότητα της ισπανικής Αραγονίας το 1746. Θεωρείται ο σημαντικότερος Ισπανός καλλιτέχνης του 18ου και των αρχών του 19ου αιώνα. Αν και εντάσσεται στο κίνημα του ρομαντισμού, υπερέβη κατά πολύ την καλλιτεχνική κατάσταση της εποχής του. Ιδίως λόγω των έργων της ωριμότητάς του, που θα μας απασχολήσουν, θεωρείται πως έθεσε την βάση για την γέννηση και την ανάπτυξη του σουρεαλισμού. Ήταν χαράκτης και μεγάλος προσωπογράφος, ικανότατος στο να αντιλαμβάνεται και να αποτυπώνει στον καμβά τον εσωτερικό κόσμο του παραγγελιοδότη αλλά και την ένταση ανάμεσα στα εικονιζόμενα πρόσωπα, όπου ήταν περισσότερα από ένα, και ανταμείφθηκε γι’ αυτό του το ταλέντο όταν, το 1789, ανέλαβε από τον βασιλιά Κάρολο Δ’ το αξίωμα του βασιλικού ζωγράφου. Στα επόμενα χρόνια και μέχρι το 1801 παρήγαγε πολλά βασιλικά πορτραίτα, και ανέλαβε διαδοχικά κάθε αξίωμα που θα μπορούσε να απολαύσει κανείς στην τότε ισπανική Αυλή.

Προς το τέλος της ζωής του, και μετά από δύο σοβαρές ασθένειες, ψυχικές και σωματικές, που του στέρησαν την ακοή του, ο Γκόγια αποσύρθηκε σε μια αγροτική κατοικία έξω από την Μαδρίτη που έμεινε γνωστή ως η Καλύβα του Κωφού (La Quinta del Sordo). Λόγω των ψυχικών ξεσπασμάτων του, της αδυναμίας του να παρακολουθήσει τις πολιτικές εξελίξεις και του θανάτου όλων των παιδιών του εκτός από ένα, με το οποίο δεν είχε καλές σχέσεις, αποξενώθηκε και αποθάρρυνε κάθε ανθρώπινη επαφή. Εισήχθη έτσι σε μια νέα περίοδο της ζωγραφικής του που είναι γνωστή με τον χαρακτηρισμό Μαύρη Ζωγραφική, όταν, από το 1819 ως το 1823, παρήγαγε μια σειρά από δεκατέσσερις νωπογραφίες κατευθείαν επάνω στους τοίχους της κατοικίας του. Μέσα απ’ αυτά του τα έργα, που δεν τα προόριζε για δημοσιοποίηση και ούτε τα ανέφερε ποτέ στις σημειώσεις και την αλληλογραφία του, εξέφρασε την ανησυχία του για την αντίθεση ανάμεσα στο γήρας και την νεότητα και την αγωνία του για το πέρασμα του χρόνου. Σε ορισμένα εξέτασε και την υποστήριξή του προς τον Μεσαιωνισμό, με μια απαισιοδοξία και μια στάση κριτικής με τις ρίζες της στην ισπανική Ιερά Εξέταση.

Το 1824 εγκατέλειψε την Ισπανία και μετέβη στο Μπορντό της Γαλλίας, όπου και πέθανε το 1828 σε ηλικία 82 ετών.

Το Σάββατο των Μαγισσών:

Ανάμεσα στα έργα της Μαύρης Ζωγραφικής, που το 1874 μεταφέρθηκαν από τους τοίχους της Καλύβας του Κωφού σε καμβά και στεγάζονται τώρα από το Museo del Prado στην Μαδρίτη, βρίσκεται και η παράσταση του Σαββάτου των Μαγισσών. Με διαστάσεις 140,5×435,7 εκ., το έργο απεικονίζει μια σύναξη μαγισσών και την τελετουργική τους λατρεία προς τον Διάβολο, που αποδίδεται και ο ίδιος σε κεντρικό σημείο της σύνθεσης με την μορφή Τράγου. Εξ ου και ο δεύτερος τίτλος με τον οποίο είναι γνωστή η νωπογραφία: Ο Μεγάλος Τραγόμορφος.

Αναλυτικότερα, το Σάββατο των Μαγισσών είναι μια σκοτεινή σύνθεση που παίρνει μορφή μέσα από σκούρες, γήινες τονικότητες. Όπως τα υπόλοιπα έργα του Γκόγια της ίδιας περιόδου, έτσι και το συγκεκριμένο υλοποιήθηκε αφότου ο τοίχος είχε πρώτα καλυφθεί με πηχτή μαύρη μπογιά. Η εικαστική επιφάνεια δομήθηκε μέσα από παχιές πινελιές ελαφρύτερων χρωμάτων, κυρίως του καφέ, του γκρίζου και του μπλε σε σκούρες αποχρώσεις, ενώ τα σκοτεινότερα σημεία σχεδιάστηκαν με το μαύρο υπόβαθρο να αφήνεται άθικτο· ο καλλιτέχνης περιέγραψε τις μορφές και τα αντικείμενα με πιο ανοιχτές τονικότητες χωρίς να τα γεμίσει με χρώμα εκ νέου, επιτυγχάνοντας αυτήν τη σκιώδη, σαν άυλη υφή τους. Οι ιστορικοί τέχνης παρατηρούν πως οι πινελιές του Γκόγια ήταν τραχιές και αδέξιες, χωρίς το φινίρισμα που διακρίθηκε στις προηγούμενες δουλειές του.

Περνώντας στην παράσταση, παρατηρούμε πως, αν και είθισται η ανάγνωση ενός εικαστικού έργου να ξεκινάει από τα δεξιά, την προσοχή εδώ κεντρίζει αμέσως η φιγούρα του Διαβόλου. Είναι καθισμένος επάνω σ’ ένα ελαφρύ έξαρμα του εδάφους με το στόμα ανοιχτό και τα χέρια απλωμένα και κηρύττει, και έχει προταθεί ότι φοράει άμφια όμοια με των καθολικών ιερωμένων. Είναι σκιώδης, σαν απλή σιλουέτα, και αποδίδεται με τα στριφτά κέρατα και το γένι που συναντάμε στις αρσενικές αίγες. Θεωρείται πως η εικόνα και η στάση του ανάγονται σε παραστάσεις από την Χαναάν, και συγκεκριμένα εμπνέονται από τα είδωλα του Μολώχ: της θεότητας που συνδέεται με την θυσία παιδιών, κυρίως μέσω φωτιάς και πολέμου.

Γύρω του συγκεντρώνονται γυναίκες. Εικονίζονται σαν μία μάζα που ενοποιείται μέσω του χρώματος και που αποδίδεται σχεδόν γενικευτικά, με τα πρόσωπα που ξεχωρίζουν να είναι αποκρουστικά. Πολλά από τα στόματα είναι ανοιχτά από έκπληξη και δέος, και οι πιστές δείχνουν όλες έτοιμες να υπηρετήσουν τον αφέντη τους. Ξεχωρίζουν γυναίκες όλων των ηλικιών, όμως τα πρόσωπά τους έχουν ορισμένα κοινά γνωρίσματα: τα μικρά μάτια, τις μεγάλες μύτες και τα παχιά χείλη, που τις κάνουν να μοιάζουν αφελείς, άμυαλες, σαν άτομα κατώτατης ευφυίας. Οι χαλαρές πινελιές που τις ενώνουν συντελούν στην εντύπωση μιας αίσθησης κίνησης, σαν το πλήθος να κινείται σύσσωμο στον ίδιο ρυθμό, σαν να ακολουθεί την ίδια λατρευτική μελωδία.

Καλύτερα απ’ όλες τις μορφές πέραν του Διαβόλου ξεχωρίζει μια γυναίκα στα δεξιά, που το πρόσωπό της είναι κρυμμένο από το κάλυμμα στο κεφάλι της και από τις σκιές. Βρίσκεται στην άκρη, σαν οι υπόλοιπες γυναίκες να μην την θεωρούν ακόμη σύντροφό τους. Έχει προταθεί πως η φορεσιά της θυμίζει μοναστηριακό ένδυμα, και ότι, λόγω της θέσης της, πρόκειται ενδεχομένως για νεοφώτιστη που αναμένεται να μυηθεί στην σύναξη των μαγισσών αμέσως μετά το κήρυγμα. Με το κεφάλι σκυμμένο και τα χέρια σταυρωμένα στην ποδιά της αποπνέει μιαν αποστασιοποίηση, σαν να μην συμμετέχει στην τελετή, παράλληλα όμως φαίνεται και συνεπαρμένη από την σχέση του ιδιότυπου ποιμνίου με τον αφέντη του.

Αν και δεν έχουν βρεθεί σημειώσεις του Γκόγια σχετικά με Σάββατο των Μαγισσών ή την Μαύρη Ζωγραφική εν γένει, πολλοί μελετητές υποστηρίζουν ότι, μέσω της παράστασης του Μεγάλου Τραγόμορφου, ο καλλιτέχνης θίγει την τάση προς προοδευτικότητα της εποχής του. Μετά τον πόλεμο της Ιβηρικής Χερσονήσου (1808-1814) οι εντόπιοι εκπρόσωποι του Διαφωτισμού είχαν επικρατήσει με τις καινοτόμες απόψεις τους περί κατάργησης της βασιλείας, διαμοιρασμό της κρατικής γης στους άπορους και εκπαίδευσης των γυναικών ίσης με των αντρών, τις οποίες ο Γκόγια, μιας και ο ίδιος έζησε πολύ καιρό στην βασιλική αυλή, δεν ενστερνιζόταν. Επιθυμούσε την επιστροφή σε απλούστερες εποχές που με την ιδεολογία τους υποστήριζαν την απολυτότητα και την αυστηρότητα που τον αντιπροσώπευε, γι’ αυτό και λέγεται πως επέλεξε να απεικονίσει τις γυναίκες της σύναξης ως υπανθρώπους.

Επικρατεί, ωστόσο, και μια δεύτερη άποψη που πια υπερτερεί της πρώτης. Ότι δηλαδή ο Γκόγια, που συνήθως συμβιβαζόταν με τις επιθυμίες του εκάστοτε παραγγελιοδότη και άρα διαιώνιζε μέσα από την τέχνη του τις πολιτικές πεποιθήσεις των εικονιζόμενων, στην πραγματικότητα ήταν υπέρμαχος της προοδευτικής ιδεολογίας του Διαφωτισμού. Επειδή δεν εξέφραζε τα πολιτικά του πιστεύω στην τέχνη που εξέθετε δημοσίως αποφάσισε να αποτυπώσει την προσωπική του άποψη στα έργα που προορίζονταν για ιδιωτική χρήση, με αποτέλεσμα η Μαύρη Ζωγραφική να αποτελεί μοναδικό τεκμήριο του αποκλειστικά δικού του τρόπου σκέψης. Με αυτό ως δεδομένο, το Σάββατο των Μαγισσών ερμηνεύεται ως κατηγορία προς όσους επιθυμούσαν την προσκόλληση στην προκατάληψη, στην απουσία κριτικής και λογικής σκέψης και στην δεισιδαιμονία, και γι’ αυτό επιλέγει το θέμα της λατρείας του Σατανά για να τονίσει και να καυτηριάσει αυτές τις πτυχές του παλιού πολιτεύματος.

Αν και δεν γίνεται γενικώς αποδεκτό, έχει επιπλέον προταθεί πως το συγκεκριμένο έργο αποτελεί εικονοποίηση των προβληματισμών του καλλιτέχνη σχετικά με την παρακμή του θνητού σώματος. Ορισμένοι μελετητές υποθέτουν ότι παραλληλίζει τον εαυτό του με τον Διάβολο, και την γυναίκα που ξεχωρίζει με την τότε σύντροφό του που ήταν τριάντα πέντε χρόνια νεότερη από τον ίδιο. Η φύση της σχέσης τους δεν έχει επιβεβαιωθεί παρόλο που συζούσαν στην Καλύβα του Κωφού, όμως ακόμη κι αυτό θα μπορούσε να εμπεριέχεται στον συμβολισμό: η φιγούρα της βρίσκεται έξω από την υπόλοιπη σύναξη, σαν να αντιστέκεται, σαν να μην έχει πειστεί ακόμη κι ας δείχνει εντυπωσιασμένη από την τελετή.

Τέλος, έχει ενδιαφέρον να αναφερθεί ότι πριν τον Μεγάλο Τραγόμορφο ο Γκόγια είχε φιλοτεχνήσει άλλο ένα Σάββατο Μαγισσών, πολύ διαφορετικό από το αντίστοιχο της Μαύρης Ζωγραφικής. Εν έτει 1797 σχεδίασε το ίδιο θέμα σε πολύ μικρότερη κλίμακα (43×30 εκ.), με περισσότερα χρώματα και άλλους συμβολισμούς.

Στην εκδοχή του 1797, η νυχτερινή σκηνή είναι περισσότερο φωτεινή. Τόσο από το φεγγάρι και την αυγή που χαράσσει αργά στο βάθος της σύνθεσης, όσο και από ένα μεταφυσικό φως που πηγάζει από το Σάββατο το ίδιο. Οι μάγισσες της σύναξης είναι πολύ λιγότερες. Είναι ξανά τοποθετημένες γύρω από τον Διάβολο, που έχει πάλι την μορφή του Τράγου, και του προσφέρουν τα παιδιά τους. Τα πρόσωπά τους είναι αποκρουστικά και κοιτάζουν τον αφέντη τους με έκπληξη και δέος, ο οποίος και πάλι κηρύττει. Τα κέρατά του είναι μεγαλύτερα και είναι στεφανωμένος με κλωνάρια βελανιδιάς, που είναι σύμβολο της γνώσης, της δύναμης και της ηθικής.

Δεν είναι γνωστό εάν οι συγκεντρωμένες γυναίκες προσφέρουν τα παιδιά τους για θυσία. Έχει προταθεί ότι τα έχουν μαζί τους για να τα μυήσουν στην σύναξη, όμως είναι κι αυτό αμφισβητήσιμο. Εάν κοιτάξουμε προσεκτικά, στο βάθος διακρίνουμε άψυχα βρέφη να κρέμονται από ένα ακόντιο που έχει καρφωθεί στην γη. Ακόμη, στα αριστερά του Διαβόλου κείτεται ένα νεκρό νήπιο, ενώ ακόμη και αυτό που απλώνει τα χέρια από την αγκαλιά της μητέρας του μοιάζει ήδη πεθαμένο.

Όπως είναι συνηθισμένο σε παραστάσεις με θέμα την μαγεία, ο πίνακας είναι γεμάτος ανεστραμμένα – χριστιανικά και μη – σύμβολα. Ο Διάβολος κηρύττει με το αριστερό του χέρι αντί για το δεξί, το φεγγάρι κοιτάζει έξω από τον καμβά, ανατέλλει από την πλευρά της δύσης και οι νυχτερίδες στον ουρανό πετάνε στην νοητή ηχώ της ανάποδης ημισελήνου.

Όσον αφορά στην συγκεκριμένη εκδοχή του πίνακα, έχει ξανά προταθεί πως, μέσω της απεικόνισης μιας σύναξης μαγισσών, ο Γκόγια αντιτείνεται προς την οπισθοδρομική οπτική της εκκλησίας όπως την έζησε με την αναβίωση της Ιεράς Εξέτασης και του Κυνηγιού των Μαγισσών. Εκείνη την εποχή ιστορίες σχετικά με τις συνάξεις μαγισσών και την επίκληση του Σατανά ήταν πολύ δημοφιλείς στις αγροτικές περιοχές, και μέσω ενός τέτοιου θέματος ο καλλιτέχνης καυτηριάζει την προσκόλληση στο παράλογο και στην δεισιδαιμονία.

Βέβαια, δεδομένου ότι η εκδοχή του 1797 ήταν παραγγελία ενός ζεύγους της αριστοκρατίας, δεν μπορούμε να είμαστε βέβαιοι σχετικά με το αν η υποκείμενη άποψη ήταν του Γκόγια ή των πατρώνων του. Όπως δεν μπορούμε να είμαστε σίγουροι και για την ερμηνεία της εκδοχής που υπάγεται στην Μαύρη Ζωγραφική, ελλείψει σύγχρονων πηγών και αναφορών. Και τα δύο έργα, ωστόσο, παραμένουν χαρακτηριστικά του Γκόγια και της ζωγραφικής του, καθώς και της ισπανικής τέχνης εν γένει.

 

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Buchholz, E.L. 1999. Francisco de Goya. Cologne: Könemann.

Gassier, P. και Wilson, J. 1971. The Life and Complete Work of Francisco Goya. New York: Skira.

Glendinning, N. 1975. ‘The Strange Translation of Goya’s Black Paintings’, The Burlington Magazine, 117(868):465-79.

Havard, R. 2005. ‘Goya’s House Revisited: Why a Deaf Man Painted his Walls Black’, Bulletin of Spanish Studies, 82(5):615-39.

Wight, F. 1946. ‘The Revulsions of Goya: Subconscious Communications in the Etchings’, Journal of Aesthetics and Art Criticism, 5(1):1-28.


 

Γράφει η Έρση Λάβαρη.
Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.