Όσο το Ολλανδικό Μπαρόκ ανθούσε στις Κάτω Χώρες, που η ακμή τους τους είχε εξασφαλίσει την πρωτιά ως επιστημονικό, τεχνολογικό και καλλιτεχνικό κέντρο της Ευρώπης, η Ιταλία, από την οποία οι Κάτω Χώρες πήρανε την σκυτάλη, διέπρεπε στις τέχνες εξίσου. Κατά τους 17ο και 18ο αιώνες το Ιταλικό Μπαρόκ ήτανε περιζήτητο σε ολόκληρη την Ευρώπη, επειδή εν προκειμένω, και σε αντίθεση με το Ολλανδικό, που αφορούσε κυρίως στην ζωγραφική, κάλυπτε σχεδόν αποκλειστικά την γλυπτική.

Αν και η φυσιοκρατική απόδοση των μορφών με την πρέπουσα εξιδανίκευση σύμφωνα με την παράδοση της Αναγέννησης εξακολούθησε να προτιμάται ως μονόδρομος από τους καλλιτέχνες του καινούριου ρεύματος, υπήρξαν ορισμένες αποφασιστικές εξελίξεις που διαφοροποίησαν την γλυπτική του Μπαρόκ από των προηγούμενων καλλιτεχνικών κινημάτων. Ενώ μέχρι πρότινος οι γλύπτες αντλούσαν έμπνευση από την τέχνη της Αθήνας της κλασικής περιόδου (περίπου από τα τέλη του 6ου ως τις αρχές του 4ου αιώνα π.Χ.), οι καλλιτέχνες του Μπαρόκ ξεκίνησαν να στρέφονται προς την λιγότερης αυστηρότητας και μεγαλύτερης ελευθεριότητας στην απεικόνιση του ήθους τέχνη των Ελληνιστικών (μέσα 4ου μέχρι μέσα 1ου αι. π.Χ.) και των αυτοκρατορικών Ρωμαϊκών (μέσα 1ου αι. π.Χ. μέχρι αρχές 5ου αι. μ.Χ.) χρόνων. Τα γλυπτά έπαυσαν να είναι λιτά και αυστηρώς κλασικίζοντα, και οι γλυπτικές επιφάνειες αυξήθηκαν, υπήρξε μια τάση προς την διακοσμητικότητα και εισήχθησαν τα παραπληρωματικά στοιχεία για τον εμπλουτισμό των γλυπτικών συλλήψεων. Οι συνθέσεις έγιναν κυρίως κυκλικές και φιλοτεχνούνταν έτσι ώστε να μπορεί κανείς να τις θαυμάσει απ’ όλες τις πλευρές, κάτι που τις κατέστησε κατάλληλες για τοποθέτηση στο κεντρικό σημείο των δωματίων ή των εξωτερικών χώρων όπου εκτίθεντο, προτιμήθηκαν τα γλυπτικά συμπλέγματα από τις μεμονωμένες μορφές της Αναγέννησης και του Μανιερισμού και δόθηκε μεγάλη έμφαση στην αισθητική και την διακοσμητική τους αξία.

Κάποιου είδους μεταβολή σημειώθηκε ακόμη και στον τύπο των φορέων που ανέθεταν παραγγελίες στους διαθέσιμους καλλιτέχνες: ενώ κατά τις προηγούμενες περιόδους η εκκλησία δεν ήταν ο κατ’ εξοχήν παραγγελιοδότης και πάτρωνας των τεχνών, τώρα αναθέτει περισσότερα έργα απ’ ό,τι η πολιτεία. Κατά την περίοδο του Μπαρόκ είναι εμφανής ένας οίστρος αναδιαμόρφωσης των πόλεων που αποτελούσαν σημεία αναφοράς για την Ιταλία του 17ου αιώνα (όπως η Ρώμη, το Μιλάνο, η Βενετία, η Μπολόνια και η Βερόνα), με θηριώδη έργα, όπως τα περίφημα σιντριβάνια τους, να φιλοτεχνούνται εκείνους τους χρόνους. Με την θρησκευτική μεταρρύθμιση και τις αλλαγές που επέφερε η αναγνώριση του προτεσταντισμού, τα θρησκευτικά θέματα μειώθηκαν και αναδύθηκαν έτσι τα μυθολογικά, που εμπλουτίστηκαν με προσωποποιήσεις τόπων, θεσμών και εποχών, και αυξήθηκαν οι παραγγελίες γλυπτικών πορτραίτων από ιδιώτες.

Ο καλλιτέχνης που θα μας απασχολήσει περισσότερο, ο πολύ μεγάλος Gian Lorenzo Bernini, ήταν εκείνος που καθιέρωσε, μέσα από το ξεχωριστό του έργο, την γλυπτική του Μπαρόκ. Το διαβόητο γλυπτό του με τίτλο Η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας είναι μέχρι και σήμερα ένα από τα πιο φημισμένα αγάλματα της Ιταλίας, και αποτελεί ακόμη σημείο αναφοράς της γλυπτικής του Μπαρόκ.

Ο καλλιτέχνης:

 

Ο Τζιαν Λορέντζο Μπερνίνι, γιος του Μανιεριστή γλύπτη Pietro Bernini, θεωρείται σήμερα ένας από τους σημαντικότερους καλλιτέχνες του 17ου αιώνα. Γεννήθηκε στην Νάπολη στις 7 Δεκεμβρίου του 1598, και ήταν το έκτο από τα δεκατρία παιδιά της οικογένειας. Ξεχώρισε ανάμεσα στα υπόλοιπα αδέλφια του από πολύ μικρή ηλικία, και φάνηκε πως ήταν όντως ιδιοφυής και χαρισματικός μόλις από τα οκτώ του έτη. Ο πατέρας του ενθάρρυνε το ταλέντο του –που, όπως αναφέρεται στις σύγχρονες πηγές, κάλυπτε όλες τις εκφάνσεις της τέχνης, από την ζωγραφική μέχρι την συγγραφή θεατρικών έργων–, επιτρέποντάς του να εργάζεται μαζί του. Μέχρι την ηλικία των είκοσι χρόνων είχε ήδη ολοκληρώσει τέσσερα μεγάλα γλυπτά και, μετά την μετάβαση της οικογένειάς του από την Νάπολη στην Ρώμη, το ταλέντο του άρχισε να γίνεται αντιληπτό από πολύ μεγάλους πάτρωνες των τεχνών. Ο Καρδινάλιος Scipione Borghese, ανιψιός του Πάπα Παύλου Ε’, ήρθε σ’ επαφή μαζί του και τον σύστησε στον θείο του, ο οποίος, ενθουσιασμένος από το ταλέντο του πολύ νεαρού Μπερνίνι, τον πήρε στην ουσία υπό την προστασία του.

Μετά την ανακάλυψή του από τον Πάπα, η φήμη του ως γλύπτης ξεπέρασε ακόμη και τον ίδιο. Με τα πολύ γνωστά του αριστουργήματα Αινείας, Αγχίσης και Ασκάνιος, η Αρπαγή της Περσεφόνης, Απόλλων και Δάφνη και Δαβίδ, τα οποία φιλοτέχνησε ανάμεσα στο 1619 και το 1625, έγινε τρομερά περιζήτητος στην Ρώμη. Συνδυάζοντας ορισμένα από τα χαρακτηριστικά της αναγεννησιακής γλυπτικής με άλλα της μανιεριστικής δημιούργησε ένα αποκλειστικό δικό του καλλιτεχνικό στιλ, το Μπαρόκ, που εντυπωσίασε τόσο την κοινότητα της Ρώμης, ώστε η φήμη του έφτασε ως την αυλή του Λουδοβίκου ΙΔ’. Οι σκηνές που επέλεγε να ζωντανέψει στο μάρμαρο, έντονες και πολύ δραματικές, δεν άφησαν καθόλου ασυγκίνητους τους κριτικούς τέχνης και το κοινό. Ακριβώς η στιγμή που ο Αινείας ξεκινά να φυγαδεύει την οικογένειά του από την Τροία, η στιγμή που ο Πλούτωνας αρπάζει για πρώτη φορά την πανικόβλητη Περσεφόνη και η στιγμή που ο Απόλλωνας συνειδητοποιεί πως η νύμφη που ερωτεύτηκε μεταμορφώνεται για να του γλιτώσει τού εξασφάλισαν διθυραμβικές κριτικές, και τον τίτλο από πολλούς ενός σύγχρονου Μιχαήλ Αγγέλου.

Οι επόμενοι Ποντίφικες τον αποθέωσαν ακόμη περισσότερο. Σε λίγο, ξεκινώντας από τον Πάπα Ουρβανό Η’ και φτάνοντας ως τον Κλήμη Θ’, δεν αναλάμβανε μονάχα τέτοιου είδους ιδιωτικές παραγγελίες, διαδραματίζοντας ταυτόχρονα πολύ σημαντικό καλλιτεχνικό και τεχνικό ρόλο στην Ρώμη ως γλύπτης, αρχιτέκτονας και πολεοδόμος. Οι εργασίες που ανέλαβε και το καλλιτεχνικό του όραμα συνδέονταν πια –και συνδέονται ακόμη– συμβολικά με την Ρώμη, που την λάτρευε· ο Πάπας Ουρβανός Η’ του έγραψε χαρακτηριστικά: «Εσύ είσαι φτιαγμένος για την Ρώμη, και η Ρώμη για ‘σένα». Μέχρι το 1669, οπότε πέθανε ο Πάπας Κλήμης Θ’, ο Μπερνίνι φιλοτέχνησε όλα τα ταφικά μνημεία των προηγούμενων Ποντιφίκων και ολοκλήρωσε δύο από τα φημισμένα του σιντριβάνια στην Ρώμη. Ασχολήθηκε με έργα εντός της νέας, μεγαλειώδους βασιλικής του Αγίου Πέτρου, και επέβλεψε πολλές από τις αρχιτεκτονικές εργασίες της περιόδου παρόλο που δεν φαίνεται να είχε λάβει σχετική εκπαίδευση ποτέ του.

Για ένα μικρό χρονικό διάστημα ανάμεσα στα 1644 και 1655, ο Μπερνίνι έχασε την παπική εύνοια. Μετά τον θάνατο του Ουρβανού Η’ στον παπικό θρόνο ανέβηκε ο Ιννοκέντιος Ι’ της οικογένειας Pamphili –πολιτικού αντιπάλου της οικογένειας Barberini, από την οποία καταγόταν ο προηγούμενος Ποντίφικας–, κάτι που είχε ως αποτέλεσμα την ανάδειξη των ευνοούμενων καλλιτεχνών του νέου εδρεύοντος οίκου· μεταξύ τους και του συνομήλικου του Μπερνίνι και εξίσου ταλαντούχου Francesco Borromini, της ηγετικής φυσιογνωμίας στην άνθιση της Μπαρόκ αρχιτεκτονικής στην Ρώμη. Ωστόσο, αν και ο Μπερνίνι έχασε σε μεγάλο βαθμό την υποστήριξη του Πάπα κι έτσι σημαντικό μέρος από το σταθερό του πελατολόγιο, υπό αμφίβολες συνθήκες κέρδισε την ανάθεση, από την οικογένεια Pamphili, της κρήνης των Τεσσάρων Ποταμών στην Piazza Navona. Με την ολοκλήρωσή της το 1651 κέρδισε εκ νέου τους παραγγελιοδότες τους, απολαμβάνοντας ξανά την αναγνώριση των προηγούμενων χρόνων.

Η προτομή του Λουδοβίκου ΙΔ’ της Γαλλίας, 1665

Από τον Απρίλιο του 1665 έως τον Οκτώβριο του ίδιου έτους, μάλιστα, εργάστηκε για τον Λουδοβίκο ΙΔ’. Του ανατέθηκε η αρχιτεκτονική σχεδίαση της πρόσοψης του ανατολικού τμήματος του παλατιού του Λούβρου, ωστόσο, και παρά την φήμη του και τον θαυμασμό των Παρισινών, τα σχέδιά του απορρίφθηκαν επειδή έδειχναν πολύ ιταλικά και πολύ μπαρόκ. Το πρόβλημα φαίνεται να ήταν η αμοιβαία έλλειψη σεβασμού από και προς τον νεαρό βασιλιά, μιας και τα έργα του δέχτηκαν εκεί μεγάλη αρνητική κριτική. Το μόνο γλυπτό του που ενέκρινε ο Λουδοβίκος ήταν η περίφημη προτομή του, κατακρίνοντας ή και καταστρέφοντας, ωστόσο, όλα τα υπόλοιπα.

Γενικώς, ο Μπερνίνι ήταν καλλιτεχνικά και τεχνικά ενεργός μέχρι δυο εβδομάδες πριν από τον θάνατό του, οπότε και υπέστη ισχυρό εγκεφαλικό επεισόδιο. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του δεν ανέλαβε μεγάλες παραγγελίες από την παπική έδρα ή την πολιτεία, κυρίως λόγω της τρομερά εξασθενημένης ρωμαϊκής οικονομίας, όμως ασχολήθηκε με αναθέσεις από ιδιώτες. Το τελευταίο του έργο, το οποίο και πρόλαβε να ολοκληρώσει, ήταν η αποκατάσταση του ιστορικού Palazzo della Cancelleria. Πέθανε στην Ρώμη στις 28 Νοεμβρίου του 1680 σε ηλικία ογδόντα δύο σχεδόν ετών, και ενταφιάστηκε, δημοσία δαπάνη, στην εκκλησία της Santa Maria Maggiore μαζί με τους γονείς του.

Η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας:

Η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας, ένα από τα πιο φημισμένα έργα του καλλιτέχνη, φιλοτεχνήθηκε σε μάρμαρο ανάμεσα στα 1647 και 1652. Πρόκειται για γλυπτό φυσικού μεγέθους και βρίσκεται στην Ρώμη, στον ναό της Santa Maria della Vittoria.

Το άγαλμα πρόκειται για γλυπτικό σύμπλεγμα και αποτελείται από δύο μορφές: μιας γυναίκας κοιμισμένης ή λιπόθυμης που μοιάζει, από την στάση της, το εκφραστικό της πρόσωπο και την ένταση στα δάχτυλα του χεριού και στα πέλματα να βιώνει μια εμπειρία συνταρακτική, κι έναν άγγελο μπροστά της, νεαρό, έφηβο σχεδόν, που την αγγίζει ανεπαίσθητα με το ένα του χέρι και την σημαδεύει μ’ ένα βέλος με το άλλο. Στηρίζονται και οι δυο τους σ’ ένα σύννεφο που το λούζουν χρυσές αχτίδες ή βροχή, που τους φτάνουν κατευθείαν από τον ουρανό.

Προτού περάσουμε στην ανάλυση, είναι χρήσιμο να εξετάσουμε και να εντάξουμε την παράσταση σ’ ένα γενικότερο πλαίσιο. Η γυναίκα που εικονίζεται, η Αγία Θηρεσία ή Τερέζα της Άβιλας, ήταν συγγραφέας και μοναχή που έζησε τον 16ο αιώνα στην Ισπανία. Είναι γνωστή για την ειλικρινή, βαθιά της θρησκευτικότητα και το μεγάλο λογοτεχνικό της έργο, που είναι ισχυρότατα επηρεασμένο από την χριστιανική παράδοση. Φημίζεται ακόμη για την μεταρρυθμιστική της δράση στο Τάγμα των Καρμελητών, μοναστική ομάδα ανάλογη των Φραγκισκανών, των Δομινικανών και των Βενεδικτίνων μοναχών που προήγαγε την ασκητική ζωή, αλλά και για την αξιοποίηση της πρακτικής του διαλογισμού για την κάθαρση της ψυχής και την ένωσή της με το θείο στοιχείο. Μέσω του βαθέως διαλογισμού επιτύγχανε να επιφέρει τον εαυτό της σε κατάσταση έκστασης, φαινόμενο για το οποίο είναι επίσης φημισμένη, και παραδίδεται ότι, μ’ αυτόν τον τρόπο, είχε την δυνατότητα να μεταφέρεται νοερά σε άλλους τόπους και χώρους.

Την σύλληψη μιας τέτοιας έκστασης αποτυπώνει στο έργο του και ο καλλιτέχνης. Ο Μπερνίνι ανέλαβε την παραγγελία υπό την παποσύνη του Ιννοκέντιου Ι’, όταν είχε μεγάλη ανάγκη από αναθέσεις. Παραγγελιοδότης ήταν εδώ ο Καρδινάλιος Federico Cornaro από την Βενετία, που επειδή γνώριζε και πίστευε στην δράση του Τάγματος των Καρμελητών, επέλεξε το παρεκκλήσι τους στον ναό της Santa Maria della Vittoria για να ενταφιαστεί. Ο Μπερνίνι αντικατέστησε την πρώτη εικόνα του Αγίου Παύλου σε Έκσταση με την δική του άποψη για την βίωση μιας τόσο έντονης θρησκευτικής εμπειρίας, επιλέγοντας την Αγία Θηρεσία, που είχε ανακηρυχθεί αγία μόλις το 1622, για να σηματοδοτεί το ταφικό μνημείο του Federico Cornaro.

Για την δημιουργία αυτού του τόσο παραστατικού έργου, ο καλλιτέχνης μελέτησε με προσοχή τα απομνημονεύματα της Αγίας Θηρεσίας. Είναι γνωστό ότι βασίστηκε σ’ ένα συγκεκριμένο απόσπασμα από την αυτοβιογραφία της για να φιλοτεχνήσει το γλυπτό, όπου άγγελος Κυρίου την επισκέπτεται κατά την διάρκεια μιας από τις εκστάσεις της, που (ανεπίσημα) μεταφράζεται ως εξής:

«Είδα στο χέρι του ένα μακρύ δόρυ από χρυσό, και στην αιχμή του φαινόταν να καίει μια μικρή φωτιά. Μου έδωσε την εντύπωση ότι το βύθιζε ανά διαστήματα στην καρδιά μου, κι ότι μου διαπερνούσε τα σωθικά· όταν το τραβούσε προς τα έξω ήταν σαν να τα παρέσερνε κι αυτά μαζί του, και σαν να με άφηνε ολόκληρη φλεγόμενη με μεγάλη την αγάπη του Θεού. Η οδύνη ήταν τόσο αβάσταχτη, που με έκανε να κλαίω· κι όμως, ήταν τόσο ανώτερη η αγαλλίαση αυτού του υπέρμετρου πόνου, που μου ήταν αδύνατο να θέλω να απαλλαγώ απ’ αυτόν. Η ψυχή πια δεν ικανοποιείται με τίποτα λιγότερο απ’ τον Θεό. Η οδύνη δεν είναι σωματική, αλλά πνευματική· κι ας έχει και το σώμα μερίδιο σ’ αυτήν. Είναι ένα χάδι αγάπης τόσο γλυκό που ενώνει τώρα την ψυχή με τον Θεό, ώστε προσεύχομαι ο Θεός από την καλοσύνη Του να κάνει να το βιώσει όποιον πιστεύει πως ψεύδομαι».

Μελετώντας το γλυπτό, παρατηρούμε πως εντοπίζονται πολλές διαφορές από την γλυπτική της Αναγέννησης και του Μανιερισμού. Κάθε ξεχωριστή γλυπτική επιφάνεια, από το σύννεφο στα ενδύματα του αγγέλου και της αγίας κι από τα πρόσωπά τους στα άκρα τους, φέρει έντονα τα χαρακτηριστικά της κίνησης. Το σύννεφο που μεταφέρει την Θηρεσία κινείται προς τα πάνω, την ανεβάζει στους ουρανούς μέσα στο μοναδικό της όραμα, με αποτέλεσμα το ένδυμά της και του αγγέλου να ανεμίζουν από την ανοδική τους πορεία. Οι πτυχές, που κατά την Αναγέννηση ήταν βαριές και κάθετες όπως ήταν το σύνηθες και στους κλασικούς αθηναϊκούς χρόνους, ρέουν τώρα προς κάθε κατεύθυνση που συμφωνεί με την φορά του ανέμου. Οι υφές των ενδυμάτων, του λεπτότερου, αέρινου χιτώνα του αγγέλου που μαρτυρά την καταγωγή του από τον ουρανό και του σκληρότερου, βαρύτερου ράσου της μοναχής που την δένει με την γη αποδίδονται με μαεστρία και διαφοροποιούνται, διευρύνοντας αριστοτεχνικά τα οπτικά ερεθίσματα που αντιλαμβάνεται κάποιος παρατηρητής.

Όσον αφορά στην έκφραση της αγίας, που έχει συζητηθεί διεξοδικά και από πολλούς ακόμη καταδικάζεται, θεωρείται σχεδόν ομόφωνα πως πρόκειται για ό,τι πιο τολμηρό και ό,τι πιο εκφραστικό έχει να προσφέρει πανευρωπαϊκώς η γλυπτική του Μπαρόκ. Ο άνευρος μορφασμός της άφατης ευδαιμονίας, αυτής της παράφορης αγαλλίασης που προσέβαλε πολλούς πιστούς θρησκευόμενους, αποδεικνύει πως ο  Μπερνίνι, που επεδίωκε την απόδοση της δραματικότητας, της έντασης και της παραστατικότητας που τον ώθησαν να διαμορφώσει ένα νέο καλλιτεχνικό ρεύμα, πέτυχε τον στόχο του με μεγάλη μαεστρία. Ο νεαρός άγγελος στο πλάι της, που την κοιτάζει με το κεφάλι γερμένο, μειδιώντας, σαν να παίζει μαζί της πριν την διαπεράσει με το βέλος του ξανά, ενισχύει αυτή την εντύπωση της επιτήδευσης και της θεατρικότητας που τόσο διασκέδαζε τον καλλιτέχνη.

Το σύμπλεγμα είναι τοποθετημένο στην Αγία Τράπεζα του παρεκκλησίου, κάτω από έναν κρυμμένο φωταγωγό. Η λάμψη του ήλιου αντανακλάται από τις επιχρυσωμένες αχτίδες που κλείνουν το άγαλμα από πίσω, και δίνουν την αίσθηση του θείου φωτός που κατρακυλάει καθώς το σύννεφο ανεβαίνει προς τον ουρανό. Το ίδιο το σύννεφο, κατ’ επέκταση, έχει τοποθετηθεί έτσι ώστε να σκιάζει το βάθρο που το στηρίζει, να προσαρμόζεται επάνω του τόσο ομοιογενώς, ώστε το σύνολο από μακριά να μοιάζει σαν πράγματι να αιωρείται. Σε οπές πλάι στο άγαλμα έχουν τοποθετηθεί πορτραίτα σε μικρότερο μέγεθος μελών της οικογένειας Cornaro, που  μοιάζουν να παρατηρούν το θέαμα από τις δυο μεριές και να το συζητούν. Έχουν επίσης φιλοτεχνηθεί από τον Μπερνίνι, ο οποίος έχει διαμορφώσει γύρω τους από ένα θεωρείο, σαν να θέλει να τονίσει περισσότερο αυτόν τον αισθησιασμό που τόσο προσέβαλε τους διάφορους πιστούς και να υπογραμμίσει πως η Θηρεσία δεν βιώνει μόνο μιαν ευχαρίστηση πνευματική, αλλά σωματική εξίσου. Κατά άλλους, τα πορτραίτα έχουν τοποθετηθεί εκεί και με τέτοιον τρόπο ώστε οι πιστοί που βρίσκονται ανάμεσα στους θεατές να έχουν μια συμμετοχική εμπειρία, για να συνειδητοποιήσουν ότι η πίστη τους θα τους ευλογήσει με κάποιο ανάλογο όραμα, ένα βίωμα σαν της αγίας εάν αφοσιωθούν και επιδιώξουν την πνευματική ένωση με το θείο, όπως εκείνη.

Γενικώς, αν εξαιρέσουμε όσους κατέκριναν το έργο επειδή το εξέλαβαν ως μια συγκεκαλυμμένη σεξουαλική μεταφορά και όχι ως την απόπειρα έμπνευσης στον θεατή της πίστης, της ολικής παράλυσης του σώματος υπό την επήρεια του Αγίου Πνεύματος που μόνο μ’ έναν τέτοιο παραλληλισμό ο καλλιτέχνης μπορούσε να αποδώσει, οι κριτικοί τέχνης, οι σύγχρονοί του καλλιτέχνες και οι θεατές αντέδρασαν με μεγάλο ενθουσιασμό στην Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας. Ο Μπερνίνι ήτανε τότε ήδη ένας καταξιωμένος καλλιτέχνης, από τους σημαντικότερους και πιο αγαπητούς της εποχής και της γενιάς του, και το έργο του, καινοτόμο και μεγάλης αισθητικής αξίας, δεν αποτύγχανε να ενθουσιάζει την ρωμαϊκή κοινωνία του 17ου αιώνα. Επιπλέον, ως αντίδραση στην προτεσταντική μεταρρύθμιση, που ήθελε τους πιστούς να έρχονται σε προσωπική επαφή με το θείο στοιχείο χωρίς η εκκλησία να μεσολαβεί, ο Μπερνίνι δικαιώνει τους καθολικούς απεικονίζοντας ακριβώς μια τέτοια σκηνή στενής επικοινωνίας. Το έργο του έτσι ήταν για τους περισσότερους ένας συμβολισμός υπέρ του καθολικισμού, τον οποίο υποστήριζε και ο ίδιος ο καλλιτέχνης, μια βουβή μα εκκωφαντική αντίδραση στον αντικληρικαλισμό και στην στροφή κατά της εκκλησίας της θρησκευτικής μεταρρύθμισης.

Ακόμη και σήμερα, λοιπόν, η Έκσταση της Αγίας Θηρεσίας αποτελεί ένα από τα έργα–σταθμούς του ιταλικού Μπαρόκ (ή, καλύτερα, της τέχνης του Μπαρόκ εν γένει), τόσο λόγω της τεχνοτροπίας όσο και του συμβολισμού της, και ο ίδιος ο Μπερνίνι απολαμβάνει ακόμη μεγάλη αποδοχή από τους σύγχρονους ιστορικούς της τέχνης, ερευνητές, καλλιτέχνες και μελετητές του πολιτισμού. Θεωρείται από πολλούς ο σημαντικότερος γλύπτης του αιώνα του, και έχει επηρεάσει –και εξακολουθεί να επηρεάζει– πολλούς καλλιτέχνες διαχρονικά.


Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Bazin, G. 1964. Baroque and Rococo. London: Thames and Hudson.

Cocke, R. 1972. «A Drawing by Bernini for the Cornaro Chapel, Santa Maria della Vittoria». Στο The Burlington Magazine, επιμ. –, 114 (833): 550–553. London: The Burlington Magazine Publications Ltd.

Gombrich, E. H. 1995. The Story of Art, 16η έκδ. Bern: Phaidon Press Ltd.

Harris, B. και Zucker, S. 2012. Gian Lorenzo Bernini: The Ecstasy of Saint Teresa. Khan Academy: https://smarthistory.org/bernini-ecstasy-of-st-teresa/ (05.08.2020).

Mormando, F. 2011. Bernini: His Life and His Rome. Chicago: University of Chicago Press.

 

*Γράφει η Έρση Λάβαρη.


 

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.