Κυρίως από τα μέσα του 18ου αιώνα έως και περίπου το πρώτο τέταρτο του 19ου (1750–1830 στις δύο πρώτες φάσεις του) αλλά στην ουσία μέχρι και σήμερα (σε μία τρίτη φάση), το καλλιτεχνικό ρεύμα του Νεοκλασικισμού επιχωριάζει στην Ευρώπη. Με ευρεία εξάπλωση και σε άλλες χώρες και ηπείρους (ιδίως στην κεντρική και βόρειο Αμερική) ευδοκίμησε ως επί το πλείστον στην Βαυαρία (αρχιτεκτονική), στην Γαλλία (ζωγραφική) και στην Ιταλία (γλυπτική), αναδεικνύοντας ωστόσο σπουδαίους καλλιτέχνες σε κλίμακα πρώτα πανευρωπαϊκή και, λίγο αργότερα, παγκόσμια.

Έχει ενδιαφέρον ότι ως καλλιτεχνικό κίνημα αυτονομήθηκε περίπου το 1789, παρόλο που είχε στην ουσία αρχίσει να διαμορφώνεται σχεδόν έναν αιώνα νωρίτερα. Πηγή έμπνευσης για τους ακαδημαϊκούς καλλιτέχνες, όπως λέγονται μέχρι σήμερα οι νεοκλασικιστές ζωγράφοι, αρχιτέκτονες και γλύπτες, αποτέλεσαν στην αρχή τα έργα του Nicolas Poussin. Οι τοπιογραφίες του με την ρομαντική άποψη των αρχαίων ερειπίων και οι βουκολικές συνθέσεις του ανάμεσα στα ελληνορωμαϊκά χαλάσματα αναζωπύρωσαν το ενδιαφέρον των καλλιτεχνών και των διανοούμενων για την αρχαιότητα ήδη από τον 17ο αιώνα, και οι στιβαρές, μνημειακές μορφές του άρχισαν να δίνουν μια νέα κατεύθυνση στην αισθητική αντίληψη των σχετικών με τον χώρο των τεχνών.

Νικολά Πουσέν, Τοπίο με τις Στάχτες του Φωκίωνος (1648). Ελαιογραφία σε καμβά, Walker Art Gallery, Λίβερπουλ.

Στην πορεία, μάλιστα, η δυναμική ζωγραφική (strong drawing) με τα καθαρά της περιγράμματα, τα φυσικά χρώματα και τις ψυχρές της κινήσεις θεωρήθηκε λογική επιλογή από τον καλλιτεχνικό κόσμο. Η περίοδος του ευρωπαϊκού Διαφωτισμού (τελευταίο τέταρτο του 17ου αιώνα ως περίπου το τρίτου τέταρτο του 18ου) έφερε μαζί της και μια νέα αντίληψη για την τέχνη, που θεωρούσε ιδανική την εγκεφαλικότητα της σύνθεσης και όχι τον αισθησιασμό της, όπως μέχρι τότε επικρατούσε με το ρεύμα του ροκοκό. Η ελληνορωμαϊκή τέχνη ήταν ο πιο άψογος φορέας μια τέτοιας άποψης, με την εγκράτεια, την πιστότητα στο φυσικό στοιχείο και την προτροπή για κριτική σκέψη εντός ενός νέου, πολιτικά φορτισμένου ιδεολογικού και καλλιτεχνικού πνεύματος. Ξεκίνησε έτσι μια προτίμηση στα σαφή περιγράμματα και στην δυναμική χρήση της φωτοσκίασης, όπου το σχέδιο ήτανε σημαντικότερο από το χρώμα. Η ζωγραφική επιφάνεια θεωρούνταν το κατάλληλο να είναι λεία και χωρίς ενδείξεις της πινελιάς που θα έκαναν έκδηλη την δημιουργική διαδικασία, και δόθηκε έμφαση στο τέλειο φινίρισμα.

Αφετηρία του ρεύματος του Νεοκλασικισμού ήταν η Ιταλία. Στην ζωγραφική, ωστόσο, αναδείχθηκαν κυρίως Γάλλοι καλλιτέχνες, και γι’ αυτό ευθύνεται η πολιτική κατάσταση της χώρας τους. Η Γαλλία βρισκόταν στα πρόθυρα της επανάστασης όταν ο Νεοκλασικισμός άρχισε να εξαπλώνεται, και οι καλλιτέχνες τον επέλεξαν ως τρόπο έκφρασης θεωρώντας πως θα τόνιζε την σοβαρότητα και την λογική που ήταν πρέπουσες στις δεδομένες πολιτικές συνθήκες. Η αυστηρότητα και η λιτότητα της τέχνης της ρεπουμπλικανικής Ρώμης, που οι Γάλλοι καλλιτέχνες επιχείρησαν ν’ αναπαράγουν για να υποστηρίξουν το επαναστατικό κίνημα και όσους το υποβοηθούσαν, άρχισε έτσι να επικρατεί στην τέχνη και να εξαπλώνεται στην κεντρική και δυτική Ευρώπη. Στην Γαλλία λοιπόν διαμορφώθηκαν και οι νεοκλασικιστικές σταθερές, δηλαδή η καθαρότητα των μορφών και των χρωμάτων, οι έντονες οριζόντιες και κατακόρυφες γραμμές που λειτουργούσαν ως άξονες και καθιστούσαν το αντικείμενο διαχρονικό, και θεματολογία με κλασικιστικές απαρχές ή αναγωγή σύγχρονων θεμάτων, κυρίως σχετικών με την επανάσταση, στην αρχαιότητα.

Ένας από τους πιο γνωστούς ακαδημαϊκούς ζωγράφους σήμερα είναι ο Jacques-Louis David, και ο Θάνατος του Μαρά, που θα αναλύσουμε, ένα από τα πιο χαρακτηριστικά του έργα.

Ο καλλιτέχνης:
Jacques-Louis David, Αυτοπροσωπογραφία (1974). Μουσείο του Λούβρου.

Ο Jacques-Louis David γεννήθηκε στο Παρίσι στις 30 Αυγούστου του 1748. Ασχολούταν από πολύ μικρός με την ζωγραφική, μιας και πίστευε, όπως οι περισσότεροι στο περιβάλλον του, ότι δεν θα μπορούσε να διαπρέψει κάπου αλλού: λόγω ενός καλοήθη όγκου δυσκολευόταν να μιλήσει, κι έτσι απέφευγε την προφορική επικοινωνία όσο περισσότερο του ήτανε δυνατό. Αν και η οικογένειά του προσπαθούσε να τον στείλει σε σχολή αρχιτεκτονικής, ο Νταβίντ κατάφερε να κάμψει τις αμφιβολίες τους και να σπουδάσει ζωγραφική.

Μαθήτευσε στο πλάι του François Boucher, που ήταν ο πιο επιφανής ζωγράφος στο Παρίσι της εποχής του. Επειδή ακολουθούσε την παράδοση του ροκοκό, που η μόδα της έφθινε για να δώσει την θέση της στην νέα κλασικιστική αντίληψη, έστειλε έπειτα από λίγο τον Νταβίντ να συνεχίσει τις σπουδές του με τον Joseph-Marie Vien, που μελετούσε την νεοκλασικιστική ζωγραφική, ο οποίος με την σειρά του τον εξασφάλισε μια θέση στην Ακαδημία (Académie royale de peinture et de sculpture) του Παρισιού, που στεγαζότανε τότε στο Λούβρο. Το 1774 κέρδισε για την πρόοδό του το μεγαλύτερο βραβείο της Ακαδημίας που έπαθλό του ήταν ένα ταξίδι στην Ρώμη (Prix de Rome), το οποίο και πραγματοποίησε το 1775 με τον Joseph-Marie Vien που ήταν πια ο μέντοράς του. Το ταξίδι τον έφερε αντιμέτωπο με πολλά καλλιτεχνικά ερεθίσματα (κυρίως πρωτότυπα έργα του Poussin και του Caravaggio) που διαμόρφωσαν έκτοτε το στιλ του, ανοίγοντας κυρίως την καλλιτεχνική του παλέτα και ωθώντας τον να χρησιμοποιήσει πιο αποφασιστικά την τεχνική της φωτοσκίασης.

Το 1780, και αφότου ολοκλήρωσε τις σπουδές του στο Παρίσι κι έπειτα στην Ρώμη, έγινε επίσημο μέλος της Ακαδημίας στο Λούβρο. Αντιμετωπίστηκε από πολλούς ως καλλιτεχνική ιδιοφυΐα και αποθεώθηκε από πολλά μεγάλα ονόματα, σύχρονά του, του κόσμου των τεχνών. Επικροτήθηκε από τους κριτικούς τέχνης για τα έργα του «Ο Όρκος των Ορατίων» και «Ο Θάνατος του Σωκράτη», καθώς και άλλα, λιγότερα γνωστά, που εξέθεσε στο Salon του Παρισιού.

Τα χρόνια της Γαλλικής Επανάστασης ήταν αρκετά ταραχώδη για τον Νταβίντ. Από την αρχή υποστήριζε τους επαναστάτες, και μάλιστα, ενώ πολλές επιφανείς προσωπικότητες άφηναν την Γαλλία, εκείνος παρέμεινε στο Παρίσι για να βοηθήσει όπως μπορούσε στην πτώση του παλιού πολιτεύματος. Ήταν ανάμεσα σ’ αυτούς που ψήφισαν υπέρ της εκτέλεσης του βασιλιά Λουδοβίκου ΙΣΤ’, παρόλο που η παραμονή του στον θρόνο θα του εξασφάλιζε περισσότερες καλλιτεχνικές ευκαιρίες. Το 1793, με το έργο του «Ο Θάνατος του Μαρά», κέρδισε μια θέση ανάμεσα στους πιο δραστήριους και αφοσιωμένους υποστηρικτές της επανάστασης. Μετά την εκτέλεση του βασιλιά, ο Νταβίντ διαδραμάτισε ενεργό ρόλο στα γεγονότα της εποχής που έμεινε γνωστή ως la Terreur. Επικεφαλής ήταν ο Ροβεσπιέρος, που εκτελέστηκε με την κατάλυση της απόπειρας σταθεροποίησης ενός νέου καθεστώτος, και από σύμπτωση δεν οδηγήθηκε μαζί του στην γκιλοτίνα και ο Νταβίντ, που ήταν καλός του φίλος και είχε επίσης καταδικαστεί.

Όσο βρισκόταν στην φυλακή ως υποστηρικτής του Ροβεσπιέρου τράβηξε με το έργο του την προσοχή του Ναπολέοντος. Το 1796 η σύζυγός του κατάφερε να τον αποφυλακίσει, κι εκείνος επέστρεψε στο στούντιό του με την υπόσχεση να μην ανακατευτεί ξανά με την πολιτική. Προσέγγισε τον καινούριο βασιλιά, ο οποίος ήδη τον εκτιμούσε για την τέχνη του και την δύναμη του χαρακτήρα του, και σύντομα ανέλαβε την θέση (τότε αξίωμα) του βασιλικού ζωγράφου, και έκτοτε τον ακολουθούσε στις εκστρατείες του. Ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης που απεικόνισε τον Ναπολέοντα. Έως το 1814 τιμήθηκε με όλα τα αξιώματα που θα μπορούσε ν’ αναλάβει ένας ζωγράφος της αυλής, και με ορισμένα περισσότερα.

Με την επάνοδο των Βουρβόνων το 1814, ο νέος βασιλιάς – Λουδοβίκος ΙΗ’ –, παρά την ανάμιξη του Νταβίντ στην εκτέλεση του προηγούμενου, τού πρόσφερε αμνηστία και μια θέση στην αυλή. Ο Νταβίντ αρνήθηκε και προέβη σε αυτοεξορία στης Βρυξέλλες, όπου δεν σταμάτησε να ζωγραφίζει. Την άνοιξη του 1825 υπέστη ένα εγκεφαλικό που περιόρισε την επιδεξιότητα των χεριών του, ωστόσο συνέχισε να ασχολείται εντατικά με την ζωγραφική. Έχασε την ζωή του στις 29 Δεκεμβρίου του ίδιου έτους, αφότου συγκρούστηκε – με ορισμένους να υποστηρίζουν ότι δεν ήταν ατύχημα – με άμαξα έξω από το Εθνικό Θέατρο των Βρυξελλών. Το μνήμα του βρίσκεται ακόμη εκεί, μιας και του είχε απαγορευτεί από τον Λουδοβίκου ΙΗ’ να επιστρέψει στην Γαλλία, είτε ζωντανός είτε νεκρός. Παραμένει μέχρι και σήμερα ο πιο εξέχων ακαδημαϊκός ζωγράφος.

Ο Θάνατος του Μαρά:    

Ο Θάνατος του Μαρά, που φιλοτεχνήθηκε στο 1793 και αποτέλεσε σήμα κατατεθέν της αφοσίωσης του Ζακ-Λουί Νταβίντ στην Γαλλική Επανάσταση, πρόκειται για ελαιογραφία σε μουσαμά με διαστάσεις 162×128 εκ. και στεγάζεται σήμερα από τα Βασιλικά Μουσεία Καλών Τεχνών του Βελγίου.

—

Πρόκειται για ένα πρωτοποριακό έργο. Για πρώτη φορά μετά από πολλά χρόνια έγινε απόδοση σύγχρονου θέματος στην εικαστική επιφάνεια, και μάλιστα με έκδηλους θρησκευτικούς παραλληλισμούς: η πρώτη εντύπωση που αποκομίζει κανείς κοιτάζοντας τον πίνακα, πέραν της απλότητας και της λιτότητας της σύνθεσης, είναι πως το σώμα του Jean-Paul Marat παραπέμπει σε pietá· στον τρόπο, συγκεκριμένα, με τον οποίο εικονίζεται το σώμα του Ιησού στην αγκαλιά της Παρθένου.

Πριν ξεκινήσουμε την ανάλυση, είναι σκόπιμο να πούμε λίγα λόγια για το ποιος ήταν, στην ουσία, ο Ζαν-Πωλ Μαρά. Γεννημένος τον Μάιο του 1743 ήταν πολιτικός και συντάκτης της επαναστατικής εφημερίδας «Ο Φίλος του Λαού» που στηλίτευε και αποδοκίμαζε έντονα την μοναρχία και την αριστοκρατία, και κατέληξε αργότερα ως μια από τις πιο εξέχουσες φυσιογνωμίες της Γαλλικής Επανάστασης. Αναγκάστηκε πολλές φορές να διακόψει την έκδοση της εφημερίδας του και να καταφύγει στο εξωτερικό για να αποφύγει την σύλληψη, και διαδραμάτισε μεγάλο ρόλο με την προπαγάνδα του στην εκτέλεση του Λουδοβίκου ΙΣΤ’. Ήταν ηγετική μορφή της Επιτροπής για Επαγρύπνηση της Κομμούνας του Παρισιού και έχαιρε μεγάλης αγάπης και αποδοχής από τον λαό παρά τις ακρότητες που υποστήριζε, και διέδιδε πως η βία ήταν το καταλληλότερο μέσο για την εξουδετέρωση όσων συνωμοτούσαν κατά της Επανάστασης. Στο απόγειο της δόξας του, στις 13 Ιουλίου του 1793, η νεαρή  Charlotte Corday, που ενώ υποστήριζε τους επαναστάτες ήταν αντίθετη με την πολιτική του Μαρά, τον δολοφόνησε με μαχαίρι στο λουτρό του, όπου περνούσε πολλές ώρες για λόγους ιαματικούς. Μετά τον θάνατό του τιμήθηκε ως ήρωας και μάρτυρας από τον γαλλικό λαό, και παραμένει ως και σήμερα σύμβολο της επανάστασης.

Την στιγμή του θανάτου του εικονίζει και το έργο του Νταβίντ. Ο Μαρά είναι γερμένος στο λουτρό του με σώμα χαλαρό, και μοναδική ένδειξη της δολοφονίας του είναι, με μια πρώτη ματιά, η πληγή στο στέρνο του που ίσα που ματώνει. Πλάι στο δεξί του χέρι, που ακόμη κρατάει την πένα με την οποία έγραφε ως και στο μπάνιο του κείμενα για την εφημερίδα του, όπως φαίνονται στο τραπέζι δίπλα στην μπανιέρα, εικονίζεται το μαχαίρι που χρησιμοποίησε η Charlotte Corday. Στο αριστερό του χέρι κρατάει το σημείωμα που η κοπέλα παρουσίασε στο θυρωρείο για να της επιτραπεί η είσοδος, όπου αναγράφεται και το όνομά της. Στο κείμενο διαβάζουμε ‘Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit a votre bienveillance’, που μεταφράζεται ως «Δεδομένου πως είμαι δυστυχισμένη, δικαιούμαι την ευεργεσία σου».

Το βάθος είναι μονοχρωματικό με ζεστές τονικότητες της ίδιας απόχρωσης, που απομονώνει τον Μαρά και ενισχύει την υπερτόνιση της μορφής. Ο ίδιος ο Μαρά εικονίζεται εξιδανικευμένος, νεότερος απ’ όσο ήταν, μυώδης και με δυνατά πλασίματα, ήρεμο πρόσωπο και ήπια χαρακτηριστικά. Δείχνει ωραίος και υγιής, κι ας γνωρίζουμε από σύγχρονες πηγές ότι υπέφερε από κατά τόπους παραμορφώσεις λόγω της δερματικής πάθησης που τον ανάγκαζε να περνάει πολλές ώρες στο λουτρό. Ο Νταβίντ τον απεικονίζει μ’ αυτόν τον τρόπο για να τον ελαφρύνει από το φορτίο που τον ταλάνιζε εν ζωή ως μια μορφή εξιλέωσης για τις δυσκολίες που υπέστη, αλλά και ως συγχώρεση για τις ακρότητες στις οποίες προέβη για να πετύχει τον σκοπό του ως πολιτικός και επαναστάτης.

Στο κιβώτιο που χρησιμοποιεί ο Μαρά ως επιφάνεια γραφής, ο Νταβίντ, εκτός από το δικό του όνομα και μάλιστα με μικρότερα γράμματα, έχει γράψει à Marat. Σημειώνει και το έτος: στο κάτω μέρος του κιβωτίου αναγράφεται «έτος δεύτερο», που σηματοδοτεί τον δεύτερο χρόνο της επανάστασης. Το γεγονός ότι ο καιρός που περνούσε υπολογιζότανε πια από τους επαναστάτες με τρόπο διαφορετικό, δηλαδή από το ξέσπασμα της επανάστασης και όχι από την γέννηση του Χριστού, δεν αποτελεί μονάχα αναφορά στα πολιτικά συμφραζόμενα εντός των οποίων ενήργησε ο Μαρά· δηλώνει και μια σαφή αλλαγή, μια μεταβολή στην κοσμική τάξη και στην γη τόσο συγκλονιστική, ώστε επηρέασε την ροή και την μέτρηση του χρόνου, μια μεταβολή στην οποία έπαιξε ρόλο ο Μαρά. Το αυτοσχέδιο έπιπλο λειτουργεί έτσι ως μια ιδιότυπη επιτύμβια στήλη, με την οποία ο Νταβίντ δηλώνει την πρόθεσή του για το έργο, δηλαδή να τιμήσει τον ήρωα, αλλά και με την φράση à Marat ότι αφιερώνει τον πίνακά του και σ’ έναν αγαπημένο φίλο.

Εν πολλοίς, ο Θάνατος του Μαρά θεωρείται πως είναι το κορυφαίο αριστούργημα του Νταβίντ. Η ηρωική διαγώνιος, η παραπομπή στην pietá του Μικελάντζελο, το διαγώνιο φως και η ήπια έκφραση του νεκρού συναποτελούν πολιτικές και ιδεολογικές αναφορές που υπαινίσσονται εύγλωττα σε κοινή θέα, και που δεν ξέφυγαν από τους κριτικούς τέχνης της εποχής του. Οι κριτικές που απέσπασε ήταν διθυραμβικές και η ιδιοφυΐα του Νταβίντ αποθεώθηκε για την ικανότητά του να αποτυπώνει δυναμικά τον πολιτικό προσανατολισμό του με τέτοια ευαισθησία και τέτοιον σεβασμό με την ακρίβεια παράλληλα αστυνομικού ρεπορτάζ.

Αξίζει να γίνει αναφορά στο γεγονός ότι ο πίνακας στην εποχή του (και για κάποια χρόνια αργότερα) ήταν γνωστός ως η Pietà της Επανάστασης. Η στάση του σώματος, η ηρεμία του προσώπου και ο τρόπος που ο Μαρά έχει γείρει προς το πλάι, επάνω στο χέρι που κρατάει την πένα και είναι επιμηκυμένο μ’ έναν τρόπο κομψό αλλά εκτός της αναλογίας της φύσης, κατάγεται μάλλον από την Pietá της Φλωρεντίας του Μιχαήλ Αγγέλου, με την οποία ο καλλιτέχνης είχε έρθει σ’ επαφή κατά την διάρκεια των σπουδών του στην Ιταλία. Η χρήση της φωτοσκίασης θυμίζει αρκετά τις θρησκευτικές συνθέσεις του Caravaggio, και δίνει εδώ μεγαλύτερη βαρύτητα στην σημασία του θέματος, του θανάτου ενός ήρωα.

Μιχαήλ Άγγελος, η Pieta της Φλωρεντίας (1498-1499). Βασιλική του Αγίου Πέτρου, Βατικανό.

Γενικώς, και παρά την πολυτάραχη ζωή του, ο Ζακ-Λουί Νταβίντ είναι μέχρι σήμερα μια πολύ μεγάλη φυσιογνωμία για την ιστορία της τέχνης. Με το έργο του, σταθερό και πρωτοποριακό, επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες – τόσο συγχρόνους του όσο και μεταγενέστερους – και θεωρείται ακόμη η σημαντικότερη, η πιο εξέχουσα προσωπικότητα του ρεύματος του Νεοκλασικισμού. Ο Θάνατος του Μαρά έχει μείνει στην ιστορία ως ένα από τα πιο εμβληματικά επαναστατικά έργα πανευρωπαϊκώς, και, σε πολλές περιπτώσεις, ασκεί επιρροή σε κάθε μορφή τέχνης μέχρι και σήμερα.

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Clark, T.J. 1994. “Painting in the Year Two”. Representations – Special Issue: National Cultures before Nationalism. 47(1):13–63.

Harris, B. and Zucker, S. 2016. Jacques-Louis David: the Death of Marat. Khan Academy: https://smarthistory.org/jacques-louis-david-the-death-of-marat/ (02.06.2020).

Honour, H. 1977. Neo–Classicism. New York: Penguin Books.

Johnson, D. 2006. Jacques-Louis David: New Perspectives. Delaware: University of Delaware Press.

Rosenblum, R. 1969. Transformations in Late Eighteenth Century, 1η έκδ. New Jersey: Princeton Press.

Sainte-Fare Ganot, J. 2005. Jacques-Louis David, 1748-1825. Paris: Musee Jacquemart-Andre.

 

*Γράφει η Έρση Λάβαρη.

 

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΑΡΘΡΑΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟ