Αν και μέσα στους αιώνες η επιστήμη και η φιλοσοφία έχουν καταφέρει να απαντήσουν σε πολλά από τα ερωτήματα που σχετίζονται με την ανθρώπινη ύπαρξη, ο θάνατος και όλα όσα ενδεχομένως επιφυλάσσει δεν έχουν σταματήσει να απασχολούν τον άνθρωπο από την αρχή της ιστορίας. Αυτή η ανησυχία είναι πολλές φορές ευδιάκριτη στην τέχνη, ιδίως στην κλασική, και επιστρέφει συχνά ως θέμα από πάτρωνες που συνδέονται με την κεντρική εξουσία και την εκκλησία.

Ένας από τους σημαντικότερους διδασκάλους της Αναγέννησης, ο Michelangelo di Lodovico Buonarotti Simoni – περισσότερο γνωστός σ’ εμάς ως Μιχαήλ Άγγελος -, είναι από τους κατ’ εξοχήν καλλιτέχνες που ανέλαβαν παραγγελίες με θρησκευτικά θέματα. Κατά την παραγωγική του σταδιοδρομία, που διήρκεσε εβδομήντα χρόνια, φιλοτέχνησε έργα τέχνης για εννέα διαφορετικούς ποντίφικες· από τον Πάπα Ιούλιο Β’ μέχρι και τον Πάπα Πίο Δ’. Η περισσότερο γνωστή παραγγελία του είναι η ζωγραφική διακόσμηση της οροφής της Cappella Sistina του Αποστολικού Παλατιού της πόλης του Βατικανού, την οποία εκτελούσε από το 1508 έως το 1512. Ένα από τα πλέον εμβληματικά του έργα, που αφορά στην φύση του θανάτου και στην τύχη της ψυχής, βρίσκεται επίσης στην Cappella Sistina. Όχι στην οροφή αλλά στον τοίχο του ιερού, και μάλιστα αρκετά χρόνια μετά την πρώτη παραγγελία, ανάμεσα στο 1436 και το 1441 ο Μιχαήλ Άγγελος φιλοτέχνησε την Δευτέρα Παρουσία.

Daniele da Volterra (Daniele Ricciarelli) (Italian, Volterra 1509–1566 Rome).Michelangelo Buonarroti
Ο καλλιτέχνης:

Προτού όμως περάσουμε στην ανάλυση του έργου, ας πούμε λίγα λόγια για να καταλάβουμε τον καλλιτέχνη. Γεννήθηκε στην Φλωρεντία το 1475 και πέθανε στην Ρώμη το 1564. Η καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ξεκίνησε το 1488, όταν στην ηλικία των δεκατριών ετών άρχισε να μαθητεύει κοντά στον Ντομένικο Γκιρλαντάιο. Σύντομα ξεχώρισε και εστάλη στην αυλή των Μεδίκων, όπου υπό την προστασία του Λορέντζο του Μεγαλοπρεπούς εκπαιδεύτηκε στην ζωγραφική και, κυρίως, στην γλυπτική. Όσο ωρίμαζε στα χρόνια και στην τέχνη θεωρούσε πως ήταν συν-δημιουργός στο πλάι του Θεού, επειδή όπως Εκείνος, έτσι κι ο ίδιος έπλαθε μορφές επάνω στο μάρμαρο και του έδινε ζωή. Μετά την προδοσία των Μεδίκων και την εξορία τους δυσκολεύτηκε να βρει παραγγελιοδότες, μιας και ήταν προστατευόμενος της οικογένειας και άρα κατατρεγμένος και ο ίδιος, και για να καταφέρει να ζήσει πλαστογραφούσε και πουλά αρχαία γλυπτά. Ο καρδινάλιος Riario, θύμα της απάτης τους, αναγνώρισε το ταλέντο του και τον παρέπεμψε στην Ρώμη. Έκτοτε έζησε ανάμεσα στην Ρώμη και την Φλωρεντία, όπου φιλοτέχνησε πολλά από τα πιο γνωστά του έργα (Pietá 1498-1499, Δαβίδ 1501-1504, Παναγία της Μπριζ 1501-1505 κ.ά.). Υπήρξε στο επίκεντρο πολλών γεγονότων που διαμόρφωσαν τόσο τον ίδιο όσο και την καλλιτεχνική του τεχνοτροπία (η θρησκευτική μεταρρύθμιση του 1517 και η λεηλασία της Ρώμης το 1527 τον επηρέασαν βαθιά), και προς το τέλος της ζωής του φαινόταν να μετανιώνει την ύβρη των νεανικών του χρόνων.

Θεωρούσε πως η γλυπτική ήταν η υψηλότερη τέχνη και την εξάσκησε με ζήλο καθ’ όλη την διάρκεια της ζωής του. Η παραγγελία του ταφικού μνημείο του Πάπα Ιουλίου Β’ (1505-1545) θεωρούσε ότι ήταν η τραγωδία της ζωής του, την οποία προσπάθησε να αντισταθμίσει με την παραγγελία των μνημείων των Guliano και Lorenzo στο ταφικό παρεκκλήσιο των Μεδίκων (1524-1533). Λέγεται πως δεν σταμάτησε να δουλεύει ως και την εβδομάδα που πέθανε, σε ηλικία 88 ετών, αφήνοντας ημιτελή την περίφημη Pietá Rondanini.

Ειδικότερα, τον ενδιέφερε πολύ η απεικόνιση του γυμνού αντρικού σώματος σε ασυνήθιστες κινήσεις και συστροφές. Εισήγαγε τόσο στην ζωγραφική όσο και στην γλυπτική την figura serpentinata, δηλαδή την μορφή σε στάση πλήρους συστροφής του κορμού στον άξονα. Ασχολήθηκε και με την ποίηση. Ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης του οποίου βιογραφία κυκλοφόρησε όσο βρισκόταν ακόμη εν ζωή. Ο Giorgio Vasari τον αποκαλεί Il Divino: «εάν η μίμηση του πραγματικού κόσμου είναι ο στόχος των τεχνών, ο Μιχαήλ Άγγελος είναι η τελειότητα».

Η Δευτέρα Παρουσία:

Μιας και καταλαμβάνει ολόκληρο τον τοίχο του ιερού, η Δευτέρα Παρουσία πρόκειται για να ένα θηριώδες έργο. Με διαστάσεις 13,7×12,0 μέτρα, η νωπογραφία του Μιχαήλ Αγγέλου ξεπερνά σε μέγεθος τα περισσότερα από τα έργα της Ώριμης Αναγέννησης.

Γενικά, και σε αντίθεση με την οροφή, ο καλλιτέχνης εδώ δεν προσπάθησε να ρυθμίσει αρχιτεκτονικά την εικαστική του επιφάνεια. Διευθετεί τις περίπου τριακόσιες μορφές που εικονίζονται ακολουθώντας την δομή του παρεκκλησίου, και τοποθετώντας τες στον χώρο δίνοντας υποτυπώδεις ενδείξεις γης. Χρησιμοποιείται η μέθοδος της αντίστροφης προοπτικής, με αποτέλεσμα οι μορφές χαμηλότερα να είναι μικρότερες και να μεγεθύνονται όσο προχωράμε προς την κορυφή της σύνθεσης. Διατάσσονται σε τρεις ζώνες, όχι ασύνδετες μεταξύ τους, όπως θα δούμε παρακάτω, που κεντρικό σημείο τους είναι ο Ιησούς. Στα  αριστερά οι μορφές όσων λυτρώνονται ακολουθούν ανοδική πορεία, και εκείνες όσων καταδικάζονται εμφανίζονται σε κάθοδο. Ο Ιησούς τελεί ρόλο κριτή, σαν μια ζυγαριά που γέρνει από την μια μεριά και υψώνεται απ’ την άλλη.

Εξετάζοντας τις ζώνες ξεχωριστά και ξεκινώντας από το κέντρο, βλέπουμε μικρή ομάδα αγγέλων που σαλπίζουν την κρίση. Δυο απ’ αυτούς κρατάνε από ένα ανοιχτό βιβλίο, που το καθένα τους απευθύνεται στους νεκρούς του γήινου επιπέδου. Ο άγγελος στα αριστερά κρατάει μικρό βιβλίο και το στρέφει προς όσους λυτρώνονται, ενώ ο άγγελος στα δεξιά, που χρειάζεται την βοήθεια ενός δεύτερου για να βαστάξει το μεγάλο του βιβλίο, το τείνει προς τους καταδικασμένους.

Στο γήινο επίπεδο επικρατεί σκοτάδι. Τα χρώματα είναι έντονα όμως υπερτερούν οι σκούρες τονικότητες, που σιγά σιγά ξανοίγουν όσο η σύνθεση ξετυλίγεται προς τα πάνω. Από τα αριστερά οι σεσωσμένοι νεκροί διαγράφουν την ανοδική τους πορεία, και τους βλέπουμε σε διάφορες φάσεις της σωτηρίας τους. Άλλοι δεν έχουν αποκτήσει ακόμη σάρκα, άλλοι ξετυλίγονται ακόμη από τα σάβανά τους, άλλοι κρατιούνται απ’ όσους βρίσκονται ανάμεσα στις δύο ζώνες, που συνδέονται από τα σώματα των νεκρών, και άλλοι έχουν ήδη φτάσει στο επίπεδο των αγγέλων. Από την άλλη πλευρά, που είναι και η περισσότερο σκοτεινή, διακρίνουμε ένα ποτάμι και μια βάρκα και, βαθύτερα, φωτιά. Την βάρκα κυβερνά ο Χάρων, όπως ήτανε γνωστό και τότε από πηγές της αρχαιότητας, και επιτίθεται προς τους νεκρούς που μεταφέρει με το κουπί του. Την ίδια στιγμή από πάνω του οι δαίμονες κυνηγούν τις καταδικασμένες ψυχές που προσπαθούν να ξεφύγουν και τις τραβούν προς το ποτάμι και την φωτιά. Κοιτάζοντας από μακριά, βλέπουμε την αντίθεση που ήθελε να τονίσει ο καλλιτέχνης: οι άγγελοι από τα δεξιά βοηθούν τις ψυχές στην ανοδική τους πορεία, ενώ οι δαίμονες στ’ αριστερά τις τραβούν προς τα κάτω.

Οι μορφές των ψυχών ήταν μεγάλη πρόκληση για τον Μικελάντζελο. Το θέμα ήταν κατάλληλο για τον ενδιαφέρον του στο γυμνό σώμα που συστρέφεται και εικονίζεται από παράξενες γωνίες, και επιστράτευσε όλη του την μαεστρία για να ανταπεξέλθει. Οι περισσότερες από τις μορφές αποδίδονται με πλήρη συστροφή του κορμού στον άξονα και άλλες από το πλάι, από κάτω ή και από πίσω, κάτι που ήταν σχεδόν πρωτοφανές· ο ίδιος εισήγαγε αυτή την καινοτομία στην δυτική τέχνη με την διακόσμηση της οροφής του ίδιου παρεκκλησίου περίπου τριάντα χρόνια νωρίτερα, και δεν είχε αναπαραχθεί ευρέως από άλλους καλλιτέχνες. Ενδιαφέρον επίσης παρουσιάζει και το πώς πολλοί από τους κολασμένους φέρουν στοιχεία που παραπέμπουν στις αμαρτίες που διέπραξαν και που τους καταδίκασαν, όπως γεμάτα πουγκιά στις περιπτώσεις φιλαργυρίας.

Περνώντας στο ανώτατο επίπεδο, βλέπουμε πως κύρια μορφή είναι ο Ιησούς. Εικονίζεται ως κριτής και είναι αγένειος, νεαρός. Πρόκειται για ασυνήθιστη επιλογή εκ μέρους του καλλιτέχνη, μιας και μέχρι τότε ο Χριστός εικονιζόταν ως ώριμος άντρας. Παραπέμπει στον Απόλλων Belvedere, τον οποίο ο Μικελάντζελο θαύμαζε πολύ και που ήταν το αγαπημένο γλυπτό του Πάπα. Σηκώνει το ένα χέρι επιτιμητικά προς τους καταδικασμένους, και χαμηλώνει το άλλο ευλογώντας τους σεσωσμένους. Η μορφή του, όπως και της Παρθένου δίπλα του, εικονίζεται σε πλήρη συστροφή του άξονα. Η Παναγία, αν και στα πρώτα σχέδια είχε τα χέρια της ανοιχτά  σαν να μεσίτευε, στο τέλος απεικονίστηκε σε συστολή, με το βλέμμα της στραμμένο μακριά από τους κολασμένους, σαν να τους φοβόταν, σαν να μην ήθελε να τους αντικρίζει. Η στάση της δείχνει πως ο ρόλος της ως μεσίτης μεταξύ Θεού και ανθρώπων έχει λήξει, τώρα που έφτασε η ώρα της κρίσης.

Γύρω τους εικονίζονται Άγιοι, Μάρτυρες και Απόστολοι, οι δεύτεροι κρατώντας τα όργανα του μαρτυρίου τους. Ενδεικτικά, ξεχωρίζουν οι μορφές του Ιωάννη του Βαπτιστή, που κρατά το δέρμα με το οποίο σκεπαζόταν, και του Αγίου Πέτρου με τα κλειδιά της βασιλείας που πλαισιώνουν τον Ιησού και την Παρθένο. Εύκολα διακρίνονται και οι μορφές του Αγίου Σεβαστιανού, που κρατάει βέλη, της Αγίας Αικατερίνης με τον τροχό του μαρτυρίου της, και του Αγίου Βαρθολομαίου με το μαχαίρι που τον έγδαραν και το σαρκίο του. Ιδίως η μορφή του τελευταίου είναι εμβληματική. Παρουσιάζει μεγάλο ενδιαφέρον, γιατί ο Μιχαήλ Άγγελος αποφάσισε να τοποθετήσει τα προσωπογραφικά του χαρακτηριστικά στο σαρκίο του. Ο συμβολισμός πίσω απ’ αυτή του την επιλογή θα μπορούσε να σχετίζεται με την δυσκολία του να αποφασίσει ποια πνευματική κατεύθυνση τον αντιπροσώπευε περισσότερο (ο Νεοπλατωνισμός, που ήταν τότε πολύ δημοφιλής μετά την μεταρρύθμιση, ή ο Χριστιανισμός, που άρχιζε προοδευτικά να τον κερδίζει; ), κάτι που τον απασχολούσε για χρόνια, ή ακόμη και με τον μύθο του Μαρσύα: του μουσικού της αρχαιότητας που προκάλεσε τον Απόλλωνα και διέπραξε ύβρη, με αποτέλεσμα ο θεός αργότερα να τον γδάρει ζωντανό για να τον τιμωρήσει. Ο Μιχαήλ Άγγελος παραλληλίζει τον εαυτό του με τον καλλιτέχνη της αρχαιότητας, μιας και ο ίδιος διέπραττε ύβρη όσο αποκαλούσε τον εαυτό του συν-δημιουργό στο πλάι του Θεού. Περίμενε, άρα, ανάλογη τιμωρία.

Μια ακόμη ενδιαφέρουσα λεπτομέρεια αποτελεί η εικόνα του Μίνωα ανάμεσα στους κολασμένους, με αυτιά γαϊδάρου και ένα φίδι να κατασπαράζει τα γεννητικά του όργανα. Από πολλούς θεωρείται πως, όχι μόνο ο Μικελάντζελο εμπνέεται από την ελληνική μυθολογία και τον Δάντη τοποθετώντας εκεί τον μυθικό βασιλιά μαζί με τον Χάροντα, αλλά και καταδικάζει έτσι αυτούς που κατέκριναν το έργο του. Συγκεκριμένα, ένας λόγιος της εποχής κατηγόρησε τον Μιχαήλ Άγγελο για τον άκομψο χαρακτήρα της παράστασής του, τονίζοντας πως «η σύνθεση ταιριάζει σε βαλανείο με τόσα γυμνά». Έτσι ο καλλιτέχνης δανείστηκε τα φυσιογνωμικά του χαρακτηριστικά και τα έδωσε στον Μίνωα.

Κατακρίθηκε ακόμη για τους συμβολισμούς και τις πολιτικές νύξεις που έκρυψε στο έργο. Οι ενδείξεις αμαρτίας που τοποθέτησε ανάμεσα στους κολασμένους θεωρήθηκε ότι παρέπεμπαν στα ξεπεσμένα ήθη και τις συμπεριφορές που πάτασσε η μεταρρύθμιση με την διαμαρτυρία της, ενώ οι αναφορές στην ελληνική μυθολογία και στην ιταλική γραμματεία εξελήφθησαν ως επίδειξη γνώσεων εκ μέρους του καλλιτέχνη. Επιπλέον, με τις παράξενες γωνίες, την έντονη μυολογία και τις συστροφές θεωρήθηκε ότι ο Μικελάντζελο επιδείκνυε την δεξιοτεχνία του, υποβαθμίζοντας έτσι την πνευματικότητα της σύνθεσης. Μετά τον θάνατό του, ο φίλος και συνεργάτης του Daniele da Voltera ανέλαβε να «ντύσει» τις μορφές και να τις αφήσει όπως μας σώζονται σήμερα.

Τέλος, αξίζει να σημειωθεί πως με την Δευτέρα Παρουσία εμφανίζεται για πρώτη φορά ακόμη ένας όρος που συνδέεται με τον Μικελάντζελο: terripilita, το τρομερό, το δέος που προκαλεί η ένταση των συναισθημάτων φρίκης, τρόμου και απόγνωσης  που αποπνέει η ανθρώπινη μορφή.

Βέβαια, ανεξαρτήτως των επιδιώξεων του καλλιτέχνη αλλά και την κατάκριση που δέχτηκε το έργο του, η Δευτέρα Παρουσία μέχρι και σήμερα παραμένει έργο-σταθμός για την Ιταλική Αναγέννηση, καθώς και εμβληματική σύνθεση για την εξέλιξη της δυτικής τέχνης. Η τεχνοτροπία και η επιλογή απεικόνισης των μορφών σε τέτοια ποικιλία επηρέασε πολλούς μεγάλους καλλιτέχνες στους επόμενους αιώνες, και η μεγαλοφυία του Μιχαήλ Αγγέλου αναγνωρίζεται και δικαιώνεται διαρκώς ως και στις μέρες μας.

 

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Barnes, B. 1998. Michelangelo’s Last Judgment: The Renaissance Response. California: University of California Press.

________. 1997. ‘Aretino, the Public, and the Censorship of the Last Judgment’ in Suspended Licenses: Studies in Censorship and the Visual Arts. Washington: University of Washington Press.

Hall, J. 1996. Hall’s Dictionary of Subjects and Symbols in Art, 2η έκδ. Boulder: Westview Press.

Hall, M. 2005. Michelangelo’s Last Judgment. Cambridge: Cambridge University Press.

Hartt, F. 1987. History of Italian Renaissance Art, 2η έκδ. London: Thames & Hudson.

Partidge, L. 1997. Michelangelo, The Last Judgment: A Glorious Restoration. New York: Abrams.

 

Γράφει η Έρση Λάβαρη.

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΑΡΘΡΑΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟ