Την εποχή της Αναγέννησης, όπως φαίνεται τόσο από πρωτογενείς όσο και δευτερογενείς πηγές, διαδέχεται στην τέχνη του ρεύμα του Μανιερισμού. Με αφετηρία  περίπου το 1530, μετά την δράση των τριών μεγαλύτερων ονομάτων της Αναγέννησης (Λεονάρντο Ντα Βίντσι, Μικελάντζελο και Ραφαέλο), αναδύεται κυρίως στην ζωγραφική και την γλυπτική ένας ρυθμός που τα χαρακτηριστικά του τον διαφοροποιούν από τα ως τότε δεδομένα. Αν και στην αρχή θεωρούταν από τους συγχρόνους του πως επρόκειτο απλώς για την παρακμή του καλλιτεχνικού στιλ της Αναγέννησης, σε λίγο, αλλά κυρίως τον 20ο αιώνα, άρχισε να αντιμετωπίζεται ως μια αυτόνομη εικαστική και γλυπτική τάση.

Το κίνημα παίρνει τ’ όνομά του από τον όρο maniera, που σημαίνει επιδεξιότητα των χεριών και υπαινίσσεται τον προσωπικό τρόπο έκφρασης του κάθε καλλιτέχνη, και κατά τους 16ο και 17ο αιώνες έφερε ένα πρόσημο αποκλειστικά αρνητικό. Οι ζωγράφοι και οι γλύπτες κατακρίνονταν επειδή δεν αποτύπωναν τον πραγματικό κόσμο, ως είθισται από τους εκπροσώπους της Αναγέννησης, αλλά απευθύνονταν με το έργο τους στην δική τους αντίληψη της πραγματικότητας, της υποκειμενικής τους σύλληψης του περιβάλλοντος. Ο ιστορικός τέχνης John Shearman θεωρεί πως οι ίδιοι οι καλλιτέχνες δεν είχαν συναίσθηση του ότι παρέκβαιναν από τις επιταγές της Αναγέννησης, αλλά ότι πίστευαν πως με το έργο τους εκλέπτυναν την θεωρία περί τέχνης της που είχε επικρατήσει όσο διήρκεσε.

Πιο ειδικά, έχει ενδιαφέρον ότι τα έργα που εντάσσονται στην παράδοση του Μανιερισμού στοχεύουν σε πιο εξειδικευμένο κοινό απ’ ό,τι των προηγούμενων εποχών. Απευθύνονται σε ελίτ, στους μορφωμένους αξιωματούχους των πριγκιπικών αυλών και στους επιφανείς πολίτες, που επειδή συγχρωτίζονταν με ανώτερα μυαλά απ’ το κοινό όφειλαν να αποδεικνύουν και την δική τους νοητική ανωτερότητα. Ακολουθούσαν έτσι ένα διευρυμένο πρωτόκολλο που τους επέβαλε να αρέσκονται στα δύσκολα νοητικά παιχνίδια, όπως το σκάκι και άλλα παιχνίδια στρατηγικής, έτσι ώστε να έχουν το μυαλό τους μονίμως σε λειτουργία και εγρήγορση· γι’ αυτό ακριβώς προτιμούσαν τα έργα του μανιερισμού, επειδή ήταν κρυπτικά και πολύπλοκα και τους προσέφεραν μια πρόκληση νοητική.

Η τέχνη του Μανιερισμού έχει έτσι έκκεντρες συνθέσεις όπου η σημαντικότερη φιγούρα δεν βρίσκεται στην μέση της εικαστικής ή γλυπτικής επιφάνειας, και ασυμμετρίες στην διευθέτηση των μορφών που δεν είναι πια ισομοιρασμένες στις πλευρές και στον χώρο. Οι ακριβείς μαθηματικές αναλογίες ανατρέπονται κι έτσι τα σώματα αποδίδονται πολλές φορές με αφύσικες ανισορροπίες, κυρίως στον λαιμό, στα χέρια και στα δάχτυλα. Ο χώρος είναι ασφυκτικός, χωρίς βάθος και προοπτική, και πολλές φορές δυσανάλογος στο μέγεθος σε σχέση με τις μορφές. Τα θέματα είναι κυρίως κρυπτικά, ακατανόητα και δύσκολα στην αποκωδικοποίηση. Τα θρησκευτικά θέματα λιγοστεύουν κι έρχονται τα μυθολογικά στην επιφάνεια, ωστόσο συμπορεύονται μέχρι και το τέλος του κινήματος, που έσβησε χοντρικά γύρω στα 1600.

Ένας από τους σημαντικότερους εκπροσώπους του Μανιερισμού είναι ο Paolo Caliari, περισσότερο γνωστός σ’ εμάς ως Πάολο Βερονέζε. Ασχολήθηκε με όλα τα θέματα, θρησκευτικά, μυθολογικά και κρυπτικά, που απασχόλησαν το ρεύμα όπου ξεχώρισε, και τα είδε όλα μέσα από το πρίσμα της νέας αυτής καλλιτεχνικής τάσης. Ένα από τα πιο ενδιαφέροντα έργα του είναι το Δείπνο στο σπίτι του Λευί, για το οποίο οδηγήθηκε και ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης.

Paolo Veronese, Αυτοπροσωπογραφία (1558-1563). Αγία Πετρούπολη, Ερμιτάζ.

Ο καλλιτέχνης:

Ο Πάολο Καλιάρι γεννήθηκε στην Βερόνα το 1528, απ’ όπου και πήρε το ψευδώνυμο με το οποίο έγινε γνωστός – λόγω της καταγωγής του. Έδρασε κυρίως στην Βενετία, ωστόσο η καλλιτεχνική του σταδιοδρομία ξεκίνησε από την γενέτειρά του όταν ήταν ακόμη πολύ νεαρός. Όσο βρισκόταν ακόμη στην εφηβεία τού ανατέθηκαν κομμάτια από τον διάκοσμο πολλών χριστιανικών ναών μεγάλης σημασίας. Επηρεάστηκε αρκετά από τον Τζούλιο Ρομάνο όσο εργαζόταν στην Μάντοβα, και μέσω του έργου του, παρόλο που είχε εκπαιδευτεί από Μανιεριστές δασκάλους, προσέθεσε λαμπερότερα χρώματα στην δική του παλέτα.

Υπήρξε, γενικώς, πολύ παραγωγικός. Όσο βρισκόταν στην Βενετία εργάστηκε για πολλές επιφανείς οικογένειες και ήταν διαβόητος τόσο ως καλλιτέχνης όσο και ως χαρακτήρας, γνωστός για την αντιδραστικότητα και το πείσμα του. Πειραματίστηκε με τα χρώματα και ανέπτυξε μια πιο νατουραλιστική πινελιά, επηρεασμένος, από την στιγμή που έφτασε στην Βενετία, από τον Τιτσιάνο που ήταν γνωστός ως κολορίστας. Τα περισσότερα από τα δημοφιλέστερα έργα του αποτελούν αφηγηματικούς κύκλους, κυρίως θρησκευτικής θεματολογίας, με όλη την υπερβολή και την δραματικότητα του Μανιερισμού.

Γενικώς, αν και δεν έκανε μεγάλη εντύπωση στους καλλιτέχνες της εποχής του, επηρέασε πολλά μεγάλα ονόματα μεταγενέστερα, όπως τον Ρούμπενς, τον Ντελακρουά και τον Ρενουάρ. Πέθανε το 1588 στην Βενετία και του αποδίδονται γύρω στα 80 έργα, πολλά εκ των οποίων θεωρούνται πολύ σημαντικά για την εξέλιξη της δυτικής τέχνης.

Το Δείπνο στο σπίτι του Λευί:

Πραγματικά εντυπωσιακό σε μέγεθος, με ύψος 5,55 και μήκος 13,10 μέτρων, το Δείπνο στο σπίτι του Λευί πρόκειται για μια θαυμαστή σύνθεση. Από την υπογραφή του καλλιτέχνη φαίνεται πως το έργο ολοκληρώθηκε στις 20 Απριλίου του 1573, και φιλοξενείται τώρα στην Gallerie dell’Academia στην Βενετία.

Η παράσταση φιλοτεχνήθηκε από τον καλλιτέχνη για να τοποθετηθεί στο πίσω μέρος της τράπεζας της μονής της δομινικανής αδελφότητας του San Zanipolo στην Βενετία, αντικαθιστώντας μια παράσταση του Τιτσιάνο που καταστράφηκε από πυρκαγιά. Το θέμα της, δηλαδή ο Ιησούς που αποδέχτηκε την πρόσκληση του Λευί, που συνέλλεγε φόρους για τους Ρωμαίους αποσπώντας τους βίαια από τον λαό, είναι μάλλον ιδιαίτερο για τράπεζα μονής. Ο Ιησούς κατακρίθηκε για την επιλογή του να αποδεχτεί την πρόσκληση του Λευί, επειδή θα δειπνούσε μαζί με ανήθικους ανθρώπους και αμαρτωλούς, ωστόσο εξήγησε πως, ακριβώς επειδή θα συναναστρεφόταν με τέτοιες προσωπικότητες, αποσκοπούσε στο να τους δείξει πως θα λυτρώνονταν εάν μετανοούσαν.

Εικονίζεται έτσι μια σκηνή πλούσια σε χρώματα, μορφές και κινητικότητα τοποθετημένη σ’ έναν χώρο δομημένο με ογκώδη και πολυτελή αρχιτεκτονικά μέλη, που εκ πρώτης όψεως θυμίζει στιγμιότυπο συμποσίου. Σ’ ένα μακρύ τραπέζι που εκτείνεται σε όλο το μήκος του πίνακα βλέπουμε μορφές καθισμένες κι από τις δυο μεριές που στο κέντρο τους ξεχωρίζει αυτή του Ιησού, ενδεδυμένες με φανταχτερές φορεσιές που παραπέμπουν στην αριστοκρατία. Διάσπαρτες στην σύνθεση διακρίνονται φιγούρες διασκεδαστών, όπως γελωτοποιών, νέγρων και νάνων – που τότε θεωρούνταν στοιχεία θεάματος -, αλλά και υπηρετικού προσωπικού που σερβίρει τα γεύματα.

Όλες οι μορφές επιδίδονται σε κάποιου είδους κίνηση. Άλλες συζητούν, άλλες καλωσορίζουν τους προσκεκλημένους, άλλες σερβίρουν ή  προετοιμάζουν φαγητό και άλλες, αναλόγως της θέσης τους, είτε παρακολουθούν τους διασκεδαστές είτε απολαμβάνουν το θέαμα οι ίδιοι. Ακόμη και οι ιερότερες προσωπικότητες ασχολούνται με θνητές δραστηριότητες· ο Άγιος Ιωάννης ο Ευαγγελιστής φαίνεται να συζητάει έντονα με τον Ιησού και ο Άγιος Πέτρος σερβίρεται μόνος του από την πιατέλα με το αρνί, ενώ δίπλα του ο Απόστολος Παύλος φαίνεται να περιμένει την σειρά του. Ο Ιούδας είναι ντυμένος με έντονο κόκκινο και κοιτάζει, μερικώς στην σκιά, νευρικά προς τους διασκεδαστές, και έχει ενδιαφέρον ότι εικονίζεται ως στερεοτυπικός Εβραίος: είναι ο μόνος με δέρμα ελαφρώς πιο σκούρο απ’ τους υπόλοιπους και το πρόσωπό του είναι σκληρό και ανήσυχο, και αν τον παρατηρήσουμε με περισσότερη προσοχή θα δούμε πως έχει επάνω του ένα πουγκί με νομίσματα.

Έχει ενδιαφέρον, ακόμη, ότι τόσο το περιβάλλον όσο και τα ενδύματα, που είναι πολυτελή, παραπέμπουν αμέσως στο σύγχρονο περιβάλλον του καλλιτέχνη. Εκτός των κεντρικών μορφών οι υπόλοιπες είναι ενδεδυμένες με τις φορεσιές των Βενετσιάνων του 16ου αιώνα και μάλιστα μ’ έναν κοσμοπολίτικο χαρακτήρα, μιας και διακρίνονται μοτίβα στα υφάσματα που θυμίζουν τις εισαγωγές και τον εμπορικό χαρακτήρα της Βενετίας. Έτσι φαίνονται Γερμανοί, ή φορεσιές εισηγμένες από την Γερμανία, στα δεξιά του πίνακα, Γάλλοι και Ελβετοί στο κέντρο, και άντρες με τουρμπάνια που υπαινίσσονται τις εμπορικές σχέσεις με την Οθωμανική Αυτοκρατορία, που μόλις είχαν πλήρως αποκατασταθεί μετά την κατάκτηση της Κωνσταντινούπολης, στα αριστερά. Είναι εμφανής ο μεγάλος πλούτος και η προτίμηση στην αριστοκρατία, και είναι πράγματι έκδηλο ότι πρόκειται για μια πολύ μεγάλη γιορτή.

Η σύνθεση είναι δομημένη σαν σε τρίπτυχο. Η κιονοστοιχία με τις καμάρες (loggia, στην διεθνή ορολογία) χωρίζει τον πίνακα σε τρία τμήματα, που στο κεντρικό κομμάτι εικονίζεται η κύρια ιερή παράσταση και, δεξιά και αριστερά της, τα παράπλευρα θέματα που την συμπληρώνουν. Ο Ιησούς και οι πιο κοντινοί του απόστολοι, ο Πέτρος, ο Ιωάννης, ο Παύλος και Ανδρέας, αλλά και ο Ιούδας που ξεχωρίζει αρκετά, βρίσκονται στο κέντρο. Αριστερά και δεξιά μοιράζονται οι υπόλοιπο απόστολοι, ανάμεσα σε υπηρέτες, εξέχουσες προσωπικότητες και διασκεδαστές, και μ’ αυτό ως δεδομένο κάνει εντύπωση που, παρόλο που η σύνθεση έχει τον τίτλο «το δείπνο στο σπίτι του Λευί», ο ίδιος ο Λευί δεν βρίσκεται στο κέντρο. Και έτσι αναρωτιέται κανείς: ποιος είναι ο Λευί μέσα σ’ αυτή την τόσο πολυάνθρωπη σύνθεση;

Εκτός κι αν κάποιος επινοήσει τον Λευί επιλέγοντας κάποια από τις πιο φανταχτερές μορφές για να τον ενσαρκώσει, στην ουσία ο άντρας που δίνει τ’ όνομά του στην σύνθεση δεν εικονίζεται. Γι’ αυτό, όπως και για την εικόνα του Ιούδα στο κέντρο παρά την προδοσία που θα τον καταδίκαζε αλλιώς στην αφάνεια, ευθύνεται το γεγονός ότι στην αρχή, από τότε που ο Βερονέζε ανέλαβε την παραγγελία αλλά και μέχρι τρεις μήνες αφότου την ολοκλήρωσε, το έργο προοριζόταν για να είναι ένας Μυστικός Δείπνος – θέμα πολύ συνηθισμένο στις τράπεζες μονών. Αν και οι μοναχοί του San Zanipolo ήταν ευχαριστημένοι με το έργο, η Ιερά Εξέταση, που μετά την κρίση του κινήματος των Διαμαρτυρόμενων επεδείκνυε μεγάλη αυστηρότητα σε ό,τι αφορούσε στην εκπροσώπηση του καθολικισμού, θεώρησε πως με μια τέτοια σύλληψη του Μυστικού Δείπνου ο Βερονέζε διέπραττε βλασφημία.

Αυτό είχε ως αποτέλεσμα ο καλλιτέχνης να περάσει από δίκη, που κύριο επιχείρημα των υποκινητών της ήταν πως θεωρούσαν αδιανόητο ένα τέτοιο θέμα, ιερό και πνευματικό και σεβάσμιο, να μολύνεται από τα μιάσματα της χλιδής, της διασκέδασης, της πολυτέλειας και της ηθικής ασυδοσίας. Σύμφωνα με τα ευαγγέλια αλλά και την πρόσφατη εκκλησιαστική αυστηρότητα ήταν ανεπίτρεπτο να εκπροσωπείται έτσι ένα τόσο ευαίσθητο θέμα, και οι κατήγοροι απείλησαν τον Βερονέζε πως, αν δεν διέγραφε τα στοιχεία της διασκέδασης και της πολυτέλειας από τον πίνακα (με επίδειξη μάλιστα ιδιαίτερης δυσαρέσκειας προς τον σκύλο), θα τιμωρούταν με βαναυσότητα.

Εκείνος απολογήθηκε, ωστόσο χρησιμοποίησε ως αντεπιχείρημα την άδεια της καλλιτεχνικής ελευθερίας. Ανέφερε στην απολογία του πως έλαβε την παραγγελία να διακοσμήσει τον καμβά όπως εκείνος έκρινε πως ήταν το σωστό, και εφόσον η έκταση που θα κάλυπτε ήταν αρκετά μεγάλη, του φάνηκε πως θα μπορούσε να την στολίσει με πολλές μορφές. Υποστήριξε πως ο καλλιτέχνης έχει την ίδια άδεια με τον ποιητή, η οποία του επιτρέπει να βασίζεται στην φαντασία του. Και, για να επιμείνει περισσότερο στην πεποίθηση πως η καλλιτεχνική παραγωγή θα έπρεπε να είναι ελεύθερη – και ήταν μάλιστα ο πρώτος Ευρωπαίος που υποστήριξε την ιδέα -, αντί να διαγράψει τις μορφές που ενοχλούσαν την εκκλησία απλώς άλλαξε τον τίτλο του έργου. Παρέπεμψε άμεσα, μάλιστα, στο ευαγγέλιο του Λουκά όπου αναφέρεται το δείπνο, συντομογραφώντας τα στοιχεία του κάτω από την υπογραφή του.

Έχει σημασία ν’ αναφερθεί πως, όταν ο Λεονάρντο Ντα Βίντσι φιλοτέχνησε τον δικό του Μυστικό Δείπνο, αυτό που εντυπωσίασε την εκκλησία ήταν ότι απομάκρυνε κάθε τι μη απαραίτητο από την σκηνή. Η απλότητα της δικής του εκδοχής, που ακόμη από τότε αποτελούσε υπόδειγμα θρησκευτικής σύνθεσης γιατί είχε καθιερώσει την λιτότητα που προσέδιδε στα ιερά θέματα την πνευματική, σεβάσμια διάσταση που τόσο αποζητούσε η εκκλησία, ήρθε σε μεγάλη αντίθεση με την σύλληψη του Βερονέζε που επρόκειτο για έκρηξη του περιττού, του πολυτελούς στοιχείου που ακύρωνε την επιταγή του παραγγελιοδότη. Ήταν, έτσι, αναμενόμενο να κατακριθεί για την επιλογή του, ιδίως μέσα στα πλαίσια της αγωνίας που επέφερε η θρησκευτική μεταρρύθμιση.

Leonardo Davinci, Ο Μυστικός Δείπνος (1495). Μιλάνο, τράπεζα μονής Santa Maria delle Grazie.

Είναι, πάντως, εντυπωσιακό να παρατηρεί κανείς πώς το κάθε μεγάλο μυαλό συλλαμβάνει τα θέματα που έχουν ασκήσει την μεγαλύτερη επίδραση στους καλλιτέχνες και τους παραγγελιοδότες ανά τους αιώνες. Ο Πάολο Βερονέζε και ο Μυστικός Δείπνος του είναι σίγουρα από τα πιο ενδιαφέροντα παραδείγματα, ιδίως αν αναλογιστούμε πως, μέσα από την κατάκριση που δέχτηκε, ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης στην Ευρώπη που στάθηκε υπέρ της εκφραστικής ελευθερίας στην τέχνη. Μπορούμε να κρατήσουμε πως τόσο μέσα από το έργο του όσο και από την ιδέα που εισήγαγε επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την καλλιτεχνική πορεία και νοοτροπία στην Δύση, γι’ αυτό και θεωρείται μια από τις σημαντικότερες προσωπικότητες της βενετσιάνικης εικαστικής παραγωγής του 16ου αιώνα.

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Freedberg, S. J. 1993. Painting in Italy, 1500–1600. London: Penguine Books.

Harris, B. and Zucker, S. 2013. Paolo Veronese, Feast in the House of Levi. Khan Academy: https://smarthistory.org/paolo-veronese-feast-in-the-house-of-levi (16.04.2020).

Rearick, W.R. 1988. The Art of Paolo Veronese, 1528–1588. London: National Gallery of Art.

Rosand, D. 1997. Painting in Sixteenth-Century Venice: Titian, Veronese, Tintoretto. 2η έκδ. Cambridge: Cambridge University Press.

Watson, P. 1990. Wisdom and Strength, the Biography of a Renaissance Masterpiece. Paris: Hutchinson.

Γράφει η Έρση Λάβαρη.

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΑΡΘΡΑΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟ