Οι έντονες πολιτικές αναταραχές των τελών του 18ου αλλά και των αρχών–μέσων του 19ου αιώνα, που επεκτάθηκαν εν τέλει σε ολόκληρη την εκατονταετία με την μορφή των αποτόκων της επικρατούσας γενικής αστάθειας, άργασαν όχι μόνο τις διαπλεκόμενες πλευρές –τον λαό που υπέφερε από την ανέχεια, τις οικογένειες των νεκρών που ενεπλάκησαν στις συγκρούσεις και τους τραυματίες για τους οποίους η πρόνοια αμελούσε, τα άμεσα και έμμεσα θύματα του πολιτικού μίσους και τις οικογενειακές βιοτεχνίες που διέλυσε η οικονομική κατάρρευση–, αλλά και τα σύγχρονα πνευματικά ιδεώδη. Η τέχνη, επηρεαζόμενη από τις κοινωνικό-πολιτικές μεταβολές, άρχισε να αναδιαμορφώνεται για να συμβαδίζει με την ταυτότητα τόσο του κοινού όσο και των καλλιτεχνών, μεταβαλλόμενη από δεκαετία σε δεκαετία σύμφωνα με τις εναλλασσόμενες εκφραστικές ανάγκες.

Με την εμφάνιση του κινήματος του ιμπρεσιονισμού, που ανέτειλε κι έδυσε κατά τις δεκαετίες του 1870 και του 1880 και που κύριο χαρακτηριστικό του ήταν όχι η πιστότητα στον αντικειμενισμό αλλά η αποτύπωση μιας εντύπωσης –ανεξαρτήτως του αν ο καμβάς ήταν όμοιος με τον πραγματικό κόσμο–, ο χώρος των τεχνών άλλαξε αποφασιστικά. Η αντίληψη πως η τέχνη θα έπρεπε να αποτελεί συνέχεια της πραγματικότητας καταβαραθρώθηκε σταδιακά και ανοίχτηκε ο δρόμος για μία νέα όψη της, πιο υποκειμενική και πιο προσωπική. Πατώντας έτσι επάνω στις καινοτομίες του ιμπρεσιονισμού, με τα έντονα χρώματα, την γρήγορη πινελιά, την επιπεδότητα της σύνθεσης και την αδιαφορία για το τέλειο φινίρισμα, κατά την δεκαετία του 1880 οι μετά-ιμπρεσιονιστές, τρεις καλλιτέχνες μεταξύ τους πολύ διαφορετικοί με κοινό το υπόβαθρο της τέχνης τους, ξεχώρισαν κυρίως στην Γαλλία.

Το θέμα της απεικόνισης της καθημερινής ζωής, που είχε απασχολήσει τους ιμπρεσιονιστές, κατά τον μετά-ιμπρεσιονισμό παρέμεινε. Ο κάθε καλλιτέχνης ωστόσο απεικόνισε τον κόσμο μέσα από την δική του ξεχωριστή οπτική, πιο προσωπική και πιο συμβολιστική, με σαφείς παραπομπές στο ασυνείδητο. Η επιπεδότητα και η γεωμετρικότητα των μορφών παρέμεινε, όπως και η χρήση των έντονων, σουρεαλιστικών καμιά φορά χρωμάτων. Οι Paul Gauguin, Vincent van Gogh και Paul Cèzanne, που θα μας απασχολήσει περισσότερο, αναζωογόνησαν την δυτική τέχνη με μια νέα πνοή, και έδρασαν κυρίως στον γαλλικό νότο. Η Πυραμίδα από Νεκροκεφαλές δεν είναι από τα πιο χαρακτηριστικά έργα του μετά-ιμπρεσιονισμού από άποψη θεματολογίας, αποκαλύπτει ωστόσο πολλά για τον καλλιτέχνη που είναι, με τον τρόπο του, μια από τις πιο ενδιαφέρουσες περιπτώσεις στην ιστορία της τέχνης.

Ο καλλιτέχνης:

Ο Paul Cèzanne, ένας από τους τρεις μετά-ιμπρεσιονιστές που το έργο του, με το ιδιαίτερο προσωπικό του ύφος, έθεσε τα θεμέλια για τα καλλιτεχνικά κινήματα του 20ού αιώνα –ιδίως του κυβισμού–, γεννήθηκε στις 19 Ιανουαρίου του 1839. Καταγόταν από την Προβηγκία (Aix-en-Provence της νότιας Γαλλίας) και η οικογένειά του ήταν ευσεβώς καθολική, αλλά και αρκετά εύπορη· ο πατέρας του ήταν συνιδρυτής μιας πολύ επιτυχημένης γαλλικής τράπεζας, με τις μετοχές του να εξασφαλίζουν οικονομική ευμάρεια στους Cèzanne καθόλη την ζωή του καλλιτέχνη.

Δεν ασχολούνταν από μικρός με την ζωγραφική. Το 1852, αφότου ολοκλήρωσε την υποχρεωτική του εκπαίδευση, ξεκίνησε να παρακολουθεί μαθήματα στο Κολέγιο ντε Μπουρμπόν της περιοχής του, όπου γνώρισε τους μετέπειτα συγγραφείς και κριτικούς τέχνης  Émile Zola και Baptistin Baille. Οι τρεις τους έγιναν πολύ καλοί φίλοι και ήταν γνωστοί στους κύκλους τους ως Les Trois Inséparables (οι τρεις αχώριστοι), και μεγαλώνοντας υποστήριξαν και διαμόρφωσαν σε μεγάλο βαθμό ο ένας το έργο του άλλου. Το 1857, και μετά από παρότρυνση των φίλων του, ο Πωλ Σεζάν εγγράφηκε στην Ελεύθερη Δημοτική Σχολή Ζωγραφικής της Αιξ-αν-Προβάνς, ενώ από το 1858 ως το 1861 σπούδασε στην Νομική Σχολή του Πανεπιστημίου της Αιξ υποχωρώντας στις πιέσεις του πατέρα του. Δεν σταμάτησε να παρακολουθεί μαθήματα ζωγραφικής κατά την διάρκεια των σπουδών του, παρόλο που ερχόταν συχνά αντιμέτωπος με την αποδοκιμασία της οικογένειάς του.

Με την ολοκλήρωση των σπουδών του στο Πανεπιστήμιο της Αιξ, κι έπειτα από επίμονα αιτήματα του Ζολά, ο Σεζάν άφησε την γενέτειρά του και επιδίωξε να κυνηγήσει μια καλλιτεχνική καριέρα στο Παρίσι. Αν και εν τέλει απογοητεύτηκε από την ζωή στην πρωτεύουσα κατάφερε να έρθει σ’ επαφή με μεγάλες προσωπικότητες, όπως με τον ιμπρεσιονιστή Camille Pissarro, που βελτίωσε την τεχνική του με τις συμβουλές του και εργάστηκαν μαζί, κυρίες σε τοπιογραφίες, τόσο ως δάσκαλος και μαθητευόμενος όσο και ως ισάξιοι καλλιτέχνες. Από βαριές μορφές χωρίς φυσιοκρατικές αναλογίες άρχισε έτσι να ζωγραφίζει ανάλαφρες φιγούρες σε πιο ανοιχτές τονικότητες, βασιζόμενος πια όχι τόσο στην φαντασία του, όπως όταν ξεκίνησε να ασχολείται με την ζωγραφική, αλλά στην παρατήρηση και στην στιγμιαία εντύπωση των χρωμάτων. Απεικόνισε τον κόσμο με απλότητα και προσγειωμένες, γήινες τονικότητες, που τις χρησιμοποιούσε έτσι ώστε να παραπέμπουν στο λαμπρότερο μεσογειακό φως.

Τον ενδιέφερε πολύ η απλοποίηση των φυσικών μορφών και η αποδόμησή τους σε γεωμετρικά σχήματα, και για να καταφέρει να μεταφέρει στον καμβά αυτήν τη νέα όψη του κόσμου μελέτησε πολύ την διοφθαλμική οπτική, όπως ο αντικειμενισμός παραμορφώνεται και αναδιαμορφώνεται μέσα από τα κιάλια. Επηρεασμένος από την τρισδιάστατη φωτογραφία προσπάθησε να δώσει στην προοπτική το δικό του υποκειμενικό σφαιρικό βάθος, επιχειρώντας να αναιρέσει την ως τότε πρόσληψή της που, από την Αναγέννηση ακόμη, για να επιτευχθεί χωρίς ψεγάδια απαιτούσε τους υπολογισμούς για την δημιουργία και την θέαση του έργου με ανοιχτό το ένα μόνο μάτι.

Γενικώς, επιχείρησε πολλές φορές να εκθέσει τα έργα του στο Σαλόν του Παρισιού, την μεγαλύτερη και σημαντικότερη ετήσια καλλιτεχνική διοργάνωση της Γαλλίας, όμως από το 1864 που ξεκίνησε να στέλνει τους πίνακές του στους κριτικούς μέχρι και το τέλος της ζωής του, μόνο μια φορά κατάφερε να συμπεριληφθεί στους προκρινόμενους καλλιτέχνες. Εξέθεσε ωστόσο μαζί με τους Ιμπρεσιονιστές τα 1874 και 1877 και έργα του συμπεριλήφθηκαν σε πολλές άλλες εκθέσεις μικρότερης σημασίας, και το 1895 ο Ambroise Vollard, περίφημος έμπορος τέχνης της εποχής, εξασφάλισε στον Σεζάν την πρώτη του ατομική έκθεση. Αν και ξεκινούσε σιγά σιγά να απολαμβάνει αναγνώριση και οικονομική επιτυχία, επέλεξε ωστόσο να εργάζεται μόνος στην Προβηγκία και να ταξιδεύει ελάχιστα στο Παρίσι για τις εκθέσεις στις οποίες συμμετείχε. Ασχολήθηκε πολύ με σειρές νεκρών φύσεων, πορτραίτων και τοπιογραφιών, και τα έργα του θαυμάζονταν πολύ από το παρισινό κοινό.

Στην Αιξ-αν-Προβάνς, ωστόσο, όπου κατοικούσε, οι πίνακές του κατακρίθηκαν από το διαθέσιμο κοινό. Τα έργα του χαρακτηρίστηκαν ως ύμνος στην ασχήμια και ορισμένοι κάτοικοι της υψηλής κοινωνίας, προσβεβλημένοι από το πώς απεικόνιζε την πόλη τους, του ζητούσαν να την εγκαταλείψει επειδή την προσέβαλλε, εκείνος όμως δεν την άφησε ποτέ. Πέθανε εκεί, στις 22 Οκτωβρίου του 1906, από πνευμονία. Ενταφιάστηκε στο κοιμητήριο Saint-Pierre, όπου το μνήμα του παραμένει μέχρι σήμερα.

Η Πυραμίδα από Νεκροκεφαλές:   

Με διαστάσεις 37×45,5 εκ. και φιλοτεχνημένος περίπου το 1901, ένας από τους λιγότερο δημοφιλείς πίνακες του Πωλ Σεζάν, η Πυραμίδα από Νεκροκεφαλές, θεωρείται από πολλούς πως πρόκειται για ένα από τα πιο άμεσα έργα του. Είναι ελαιογραφία σε καμβά και βρίσκεται σήμερα σε ιδιωτική συλλογή, ωστόσο έχει ήδη τεκμηριωθεί υποδειγματικά και αποτελέσει αντικείμενο εκτενούς μελέτης.

Κατά την τελευταία δεκαετία της ζωής του, οπότε εργαζόταν στην απομόνωση στην Αιξ-αν-Προβάνς, ο Σεζάν είχε αναλύσει αρκετά το ζήτημα της θνητότητας στις επιστολές του. Έχει ειπωθεί πως ο θάνατος της μητέρας του τον Οκτώβριο του 1897, η οποία τον υποστήριζε ένθερμα και θαύμαζε τα επιτεύγματά του παρά την αρχική αποδοκιμασία της υπόλοιπης οικογένειας, επηρέασε σε μεγάλο βαθμό την όψη του για την ζωή, καθιστώντας την τώρα κάπως μάταιη, κάπως μονότονη και κάπως κουραστική. Η εμμονή του έτσι με τον θάνατο, που είχε ήδη αρχίσει να εκδηλώνεται από την δεκαετία του 1870, επανήλθε τώρα ισχυρότερη και τον απασχόλησε επίμονα μέχρι το τέλος της δικής του ζωής. Αμέσως μετά τον θάνατο της μητέρας του η υγεία του άρχισε να αποκτά μιαν ευθραυστότητα, τόσο από σωματική άποψη όσο και ψυχική, και τον έφερε ακόμη εγγύτερα στην παλιά εμμονή του. Ανάμεσα στα 1898 και 1905 φιλοτέχνησε πολλές νεκρές φύσεις με νεκροκεφαλές, που εξέφραζαν δυναμικά τον πιεστικό προβληματισμό του σχετικά με τον θάνατο.

Η σειρά του από vanitas, όπως ονομάζονται τέτοιου είδους νεκρές φύσεις, είναι πρωτίστως εμπνευσμένη από τις καλλιτεχνικές καινοτομίες της ολλανδικής Χρυσής Εποχής. Μέσα από παραστάσεις αυτού του τύπου ο καλλιτέχνης υπενθύμιζε συμβολικά το προσωρινό και το μάταιο της ζωής, το εφήμερο της ομορφιάς και της νιότης και την απανταχού παρούσα αναπόφευκτη απειλή του θανάτου. Παραθέτοντας πλάι πλάι σύμβολα της ομορφιάς, της ευμάρειας και της παρακμής, όπως μια πλούσια ανθοδέσμη της οποίας μερικά πέταλα μαραίνονται ή ένα πληθωρικό δείπνο όπου κάποιος καρπός σαπίζει, ή ακόμη και η παρουσία ενός κρανίου σε μια τέτοιου θέματος σύνθεση, ο καλλιτέχνης ή παραγγελιοδότης αποσκοπούσαν στην προσγείωση των ηθών και την επίκληση της ταπεινότητας. Ανάλογος ήταν και ο σκοπός του Σεζάν, που ήθελε να υπενθυμίσει την ανθρώπινη θνητότητα τόσο στους άλλους όσο και στον εαυτό του.

Στην Πυραμίδα από Νεκροκεφαλές εικονίζονται, έτσι, τέσσερα κρανία το ένα επάνω στο άλλο με τα τρία περισσότερο σκουρόχρωμα να στηρίζουν το τέταρτο, που είναι χλομότερο, με ήπιες ψυχρές και θερμές τονικότητες μπροστά σε σκούρο βάθος. Το κρανίο που βρίσκεται ψηλότερα αντικρίζει τον παρατηρητή κατά πρόσωπο, και από το πώς είναι διευθετημένο κρίνει κανείς ότι, αν απεικόνιζε κάποιον ζωντανό, θα κοιτούσε τον θεατή στα μάτια. Η συνειδητοποίηση αυτή προκάλεσε στην ιστορικό της τέχνης Françoise Cachin την εντύπωση πως η Πυραμίδα από Νεκροκεφαλές είναι το πιο εξαίρετο από τα έργα του Σεζάν, επειδή ο καλλιτέχνης όχι μόνο τοποθέτησε τα κρανία τόσο κοντά στον θεατή υπονοώντας πως τον κοιτάζουν και τον ζυγιάζουν κι ας μην έχουνε μάτια, αλλά κατάφερε να το πετύχει χωρίς να κρύβει στο τυφλό τους κοίταγμα κάποιαν απειλή, σαν να πρόκειται απλώς για μια συνηθισμένη νεκρή φύση.

Έχει ενδιαφέρον, ακόμη, το πώς ο καλλιτέχνης τα τοποθετεί τόσο μπροστά και με σκούρο το βάθος πίσω τους, σαν να μιμείται μια προσωπογραφία. Ο ίδιος ήταν ταλαντούχος και γνωστός προσωπογράφος και ήξερε την ιστορία και τις τεχνικές της του είδους, όπως και το πώς να αναδεικνύει με τα χρώματα και τις κατάλληλες τονικότητες τα εικονιζόμενα μοντέλα του. Πολλοί ερευνητές έτσι θεωρούν ότι είναι πιθανό στα κρανία να αναγνώριζε τον εαυτό του, την ματαιότητα της δικής του ύπαρξης και την μονοτονία της δικής του ζωής, όπως ακριβώς τις εξέφραζε στην οικογένεια και τους φίλους του μέσα από τις επιστολές του.

Επικρατεί και μια δεύτερη άποψη, ωστόσο, που την αναγνωρίζουν περισσότεροι ερευνητές, που υποστηρίζει ότι, εν τέλει, η Πυραμίδα από Νεκροκεφαλές μπορεί να μην έχει καθόλου να κάνει με την εμμονή του με τον θάνατο. Την ίδια γοητεία που έβρισκε στα οικιακά αγγεία, στις κανάτες, στα πιάτα και στα ποτήρια αλλά και στα φρούτα που προτιμούσε συνήθως για τις νεκρές του φύσεις, πολλοί υποστηρίζουν ότι του ασκούσαν και τα κρανία. Με τις απαλές καμπύλες, τα ήπια χρώματα και την κενή μεν αλλά ξεχωριστή τους εκφραστικότητα τον προκαλούσαν να τα ζωγραφίσει, και λέγεται μάλιστα ότι, όταν οι φίλοι του τον ρωτούσαν γιατί καταπιανόταν μαζί τους με τέτοια όρεξη, εκείνος τους τα έδειχνε απ’ όλες τις πλευρές αναφωνώντας: «Μα δείτε τι όμορφη που είναι μια νεκροκεφαλή όταν την ζωγραφίζεις!».

Είναι ακόμη γενικώς αποδεκτή και η άποψη πως, δεδομένου ότι ο Σεζάν ήταν αφοσιωμένος καθολικός και το ποίμνιο ήταν εξοικειωμένο με τις νεκροκεφαλές λόγω της πίστης του, δεν ήτανε παράξενο που επέλεγε να τις απεικονίζει. Στα πρωτοχριστιανικά κείμενα, όπως και στα κοιμητήρια και τις κατακόμβες, συναντάει κανείς συχνά γυμνά κρανία, και ο Σεζάν, που είχε ανατραφεί ως ευσεβής καθολικός, είχε οπωσδήποτε συναντήσει πολλά μέσα από την ανάλογη παιδεία του. Ανθρώπινες νεκροκεφαλές ήταν επίσης σύνηθες να βρίσκονται στα στούντιο καλλιτεχνών από την εποχή που ήταν ακόμη εκπαιδευόμενοι και μελετούσαν την ανατομία, και μάλιστα ο Σεζάν ήταν γνωστό πως από τον καιρό που μαθήτευε κρατούσε τρεις.

Κανείς δεν αρνείται, βέβαια, την ομοιότητα των vanitas του Σεζάν με τις αυτοπροσωπογραφίες του. Και στις δυο περιπτώσεις δίνεται έμφαση στον όγκο του κρανίου, στα οστά των κροτάφων και στις κόγχες των ματιών, ενώ το κάτω μέρος του προσώπου καλύπτεται συνήθως από γενειάδα· την στιγμή που οι νεκροκεφαλές του πουθενά δεν εικονίζονται με την κάτω γνάθο τους παρούσα.

Paul Cèzanne, 1979: Αυτοπροσωπογραφία.

Αν και γενικώς ο Σεζάν επιδίωκε να εκθέτει τα έργα του, δεν ήταν ποτέ ιδιαίτερα ένθερμος όσον αφορά στις vanitas του. Κρατούσε τους πίνακες κυρίως για τον εαυτό του, και μάλιστα απέφευγε να τους δείξει σε όσους δεν ανήκαν στο στενό περιβάλλον του. Παραδίδεται πως ένας περαστικός που είχε επισκεφτεί το εργαστήριο του καλλιτέχνη επειδή είχε θαυμάσει το έργο του στο Παρίσι παρατήρησε τις νεκροκεφαλές στο στούντιό του, και ενώ ο Σεζάν παραδέχτηκε πως υπήρχαν αξιόλογες μελέτες του, απέφυγε να του τις δείξει. Όσοι είδαν ωστόσο τέτοια έργα του, όπως ο καλός του φίλος Joachim Gasquet, κατέγραψαν πως είχαν ενθουσιαστεί από την ευαισθησία και την ευθύτητα της απεικόνισης, κι ας μην μπορούσαν να τα παρουσιάσουνε στο κοινό για να τα υποστηρίξουν.

Όσον αφορά στον ίδιο τον καλλιτέχνη, παρά την ταπεινότητα και την συστολή του, κατάφερε εν τέλει να κάνει μεγάλη εντύπωση στον καλλιτεχνικό κόσμο, τόσο της εποχής του όσο και των χρόνων που ακολούθησαν. Με το ιδιαίτερο προσωπικό του στιλ, την στερεομετρική απόδοση της φύσης και την επιμονή στις κοφτές πινελιές και την επιπεδότητα, ενέπνευσε αναρίθμητους καλλιτέχνες του επόμενου αιώνα και θεωρείται ακόμη από πολλούς ο πατέρας του μοντερνισμού, διαμορφώνοντας σε μεγάλο βαθμό την πορεία της τέχνης κατά τον 20ό αιώνα.


Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Adriani, G. 1995. Cézanne Paintings. New York: Harry N. Abrams, Inc.

Cachin, F. et al. 1996. Cézanne. Philadelphia: Philadelphia Museum of Art.

Danchev, A. 2012. Paul Cézanne: A Life. New York: Pantheon.

Gowing, L., Adriani, G., Krumrine, M. L., Lewis, M. T., Patin, S. και Rewald, J. 1988. Cézanne: The Early Years 1859–1872. New York: Harry N. Abrams, Inc.

Vollard, A. 1984. Cézanne. London: Courier Dover Publications.


*Γράφει η Έρση Λάβαρη.
Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.
Προηγούμενο άρθροΟρφέας Περίδης – Μανόλης Ανδρουλιδάκης στο Βεάκειο
Επόμενο άρθροTo Tραγούδι της Ημέρας
Έρση Λάβαρη
H Έρση Λάβαρη γεννήθηκε το 1997 στην Αθήνα, όπου και σπουδάζει στον τομέα Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Αγαπάει τους πολιτισμούς της αρχαίας Εγγύς Ανατολής και κάθε αρχαιολογική έρευνα που τους αφορά, την κλασική τέχνη, τα ταξίδια, τα αγχέμαχα όπλα και την λογοτεχνία. Αν και ήταν ονειροπαρμένη από μικρή αποφάσισε να ξεκινήσει μια προσπάθεια καταγραφής των φανταστικών της κόσμων μόλις στα τέλη της εφηβείας της, και αποτέλεσμα αυτού του συγγραφικού της εγχειρήματος είναι τα ως τώρα τρία της βιβλία. Ελπίζει να έρθουν περισσότερα στο μέλλον.