Οι ιλιγγιώδεις εξελίξεις στον κόσμο των τεχνών, που από τα τέλη του 18ου αιώνα και στο εξής προκαλούσαν συχνά την σύγχυση και την διχογνωμία των κριτικών της τέχνης, κατά το τρίτο τέταρτο του 19ου αιώνα είχανε φτάσει πια στο αποκορύφωμά τους. Με το κίνημα του ιμπρεσιονισμού να ανατέλλει και να δύει στις δεκαετίες του 1870 και του 1880 ο καλλιτεχνικός χώρος συνταράχθηκε από μια νέα προοδευτική οπτική της ζωγραφικής, πιο ανάλαφρη και πιο αποστασιοποιημένη από τις ταραχώδεις πολιτικές ανατροπές της εποχής, που διαμόρφωσε αποφασιστικά την πορεία του εικαστικού τομέα στα επόμενα χρόνια.
Αποκυήματα, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, του ρεύματος του ιμπρεσιονισμού ήταν δύο άλλες μάλλον ασυντόνιστες τάσεις, ο νέο-ιμπρεσιονισμός και ο μετά-ιμπρεσιονισμός, που τους εκπροσώπους τους περισσότερο έδεναν η τεχνοτροπία και λιγότερο η ιδεολογία πίσω από την τέχνη. Είτε ως εξέλιξη είτε ως αντίδραση στον ιμπρεσιονισμό τα δύο μετέπειτα κινήματα ανέδειξαν μερικούς πολύ σπουδαίους καλλιτέχνες, που τόσο με τα μέσα όσο και τις ιδέες τους άφησαν το δικό τους ανεξίτηλο στίγμα στην ιστορία της τέχνης.
Ο μετά-ιμπρεσιονισμός θα μας απασχολήσει περισσότερο. Κάλυψε περίπου την περίοδο ανάμεσα στο 1886 και το 1905, και χρησιμοποιήθηκε ως όρος για πρώτη φορά ήδη το 1906. Στην ουσία αναδύθηκε πιο πολύ ως αντίδραση στην απροθυμία των ιμπρεσιονιστών να απεικονίσουν τον κόσμο νατουραλιστικά όσον αφορά στο βάθος, στο φως και στο χρώμα δίνοντας ωστόσο την εντύπωση του πραγματικού κόσμου, γι’ αυτό και οι εκπρόσωποί του ασχολήθηκαν κυρίως με αφαιρετικές δομές και συμβολιστικούς υπαινιγμούς που υπερέβησαν, στο τέλος, την φαινομενική έλλειψη υποβόσκουσας σημασίας της ιμπρεσιονιστικής τέχνης. Τεχνοτροπικά, ωστόσο, οι δύο τάσεις ήταν ανά σημεία παρόμοιες: η χρήση των έντονων τονικοτήτων εξακολούθησε, όπως και η παχιά, impasto εφαρμογή των χρωμάτων στον καμβά. Το θέμα της απεικόνισης της καθημερινής ζωής παρέμεινε, και εμπλουτίστηκε πολλές φορές με την προσθήκη συμβόλων ονειρικών και αδρών παραπομπών στο ασυνείδητο. Δόθηκε έμφαση στην επιπεδότητα και στην γεωμετρική απόδοση των μορφών, που συχνά παραμορφώνονταν για χάρη της εκφραστικότητας και της δραματικότητας των σκηνών, και τα χρώματα άρχισαν να χρησιμοποιούνται αποκτώντας μια βαρύτητα συμβολική, συναισθηματική.
Ο όρος αναφέρεται κυρίως σε καλλιτέχνες που έζησαν, ξεκίνησαν την καριέρα τους και ήκμασαν στην Γαλλία. Αν και οι μελετητές δεν συμφωνούν απολύτως στα ονόματα που συναποτελούν τους εκπροσώπους του μετά-ιμπρεσιονισμού, οι σπουδαιότεροι καλλιτέχνες που ενήργησαν στα πλαίσια αυτής της νοοτροπίας φαίνεται πως ήταν ο Paul Cezanne, ο Paul Gauguin και ο Vincent van Gogh. Έδρασαν κυρίως στον γαλλικό νότο και άφησαν πίσω τους έργα πολύ χαρακτηριστικά έως και σήμερα για την δυτική τέχνη, και ενέπνευσαν με την σειρά τους ρεύματα που αναπτύχθηκαν στον 20ό αιώνα. Πολύ ενδιαφέρουσα είναι η περίπτωση του Paul Gauguin, αλλά και του πολύ γνωστού του έργου «D’où Venons Nous? Que Sommes Nous? Où Allons Nous?».
Ο καλλιτέχνης:
Ο Eugène Henri Paul Gauguin, γνωστότερος σήμερα ως απλώς Paul Gauguin, γεννήθηκε στις 7 Ιουνίου του 1848 στο Παρίσι. Έλαβε αυστηρή καθολική παιδεία και αργότερα εργάστηκε αφοσιωμένα στο γαλλικό εμπορικό ναυτικό, που ήταν ακόμη πολύ προσοδοφόρο ως απόρροια του γαλλικού ιμπεριαλισμού, κυρίως υπό την πίεση του πατέρα του.
Άρχισε να ασχολείται με τις τέχνες στην ηλικία των είκοσι πέντε ετών, στην αρχή αυστηρώς ερασιτεχνικά. Τα πρώτα του καλλιτεχνικά ερεθίσματα σχετίζονταν με τους ιμπρεσιονιστές και τις εκθέσεις τους, που τις παρακολουθούσε με ενδιαφέρον, και φιλοτέχνησε τον πρώτο του έργο το 1873. Πλησίασε φιλικά τον Camille Pissaro, σχεδόν πατρική φιγούρα για τους περισσότερους ιμπρεσιονιστές με τους οποίους ερχότανε επίσης σε επαφή λόγω της εγγύτητας του διαμερίσματός του στα καφέ που σύχναζαν, ο οποίος τον ενθάρρυνε να ζωγραφίζει.
Αυτό είχε ως αποτέλεσμα, παρόλο που είχε μόλις αναλάβει πόστο χρηματιστή και που ο γάμος του φαινόταν να πηγαίνει καλά, ν’ αφήσει την σύζυγο και τα παιδιά του αλλά και την επαγγελματική του σιγουριά και να αναζητήσει τον δικό του χαμένο παράδεισο. Ο θόρυβος του αστικού περιβάλλοντος, η τεχνολογική ανάπτυξη και η μηχανή τον έβρισκαν αντίθετο, και έψαχνε πεινασμένα την πρωτόγονη, την παρθένα μορφή ζωής. Ταξίδεψε στην Βρετάνη για να αποφύγει την αποξένωση της πόλης, για να διαπιστώσει ωστόσο ότι ήταν κι εκείνη θύμα της βιομηχανίας του τουρισμού. Εγκαταστάθηκε στην Pont-Aven και έδωσε τα πρώτα του έργα.
Ξέφυγε, γενικώς, από την θεματολογία των ιμπρεσιονιστών. Ασχολήθηκε κυρίως με θέματα της τοπικής κουλτούρας και της θρησκευτικότητας της Βρετάνης, και ως έναν βαθμό, τόσο τότε αλλά και αργότερα, παρουσίασε τον εαυτό του ως θύμα της τέχνης του. Έδωσε μεγάλη έμφαση στον συμβολισμό και τον πριμιτιβισμό, τον πρωτογονισμό στην ζωή, που τον απασχολούσε αρκετά επειδή έψαχνε την άγρια πλευρά του εαυτού του· η μητέρα της δικής του μητέρας καταγόταν από το Περού και θεωρούσε πως είχε κληρονομήσει μέσω εκείνης μια πιο κτηνώδη πλευρά, που σχετιζόταν με τους πολιτισμούς που έκαναν ιστορικά τον κύκλο τους εκεί.
Αυτό φάνηκε στην τέχνη του αργότερα, όταν, απογοητευμένος από τον τουρισμό και την εμπορευματοποίηση της κουλτούρας της Βρετάνης, ταξίδεψε στην Γαλλική Πολυνησία. Έμεινε στην Ταϊτή, όπου βρήκε τον χαμένο του παράδεισο στην ελευθεριότητα των ηθών και στον άθικτο πολιτισμό της, που όμως σιγά σιγά αλλοιωνόταν κι αυτός από τις γαλλικές ιδεολογικές εισροές στις ζωές των ιθαγενών.
Ταξίδεψε πολύ κατά την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία, και απεικόνισε αρκετές φορές τα μέρη που επισκέφτηκε. Σώζονται τοπιογραφίες από τον Παναμά, από την νήσο Μαρτινίκα στην Καραϊβική και από τις Νήσους Μαρκέζας, καθώς και από τον γαλλικό νότο, όπου έμεινε για λίγο μαζί με τον Vincent van Gogh στην Αρλ. Πέθανε τον Μάιο του 1903 στην Atuona των Νήσων Μαρκέζας της Γαλλικής Πολυνησίας μάλλον από σύφιλη, και το μνήμα του βρίσκεται εκεί μέχρι και σήμερα.
D’où Venons Nous / Que Sommes Nous / Où Allons Nous.
Το μεγάλο έργο του Γκωγκέν, που μεταφράζεται από τα γαλλικά ως Από πού ερχόμαστε; Ποιοι είμαστε; Πού πάμε;, φιλοτεχνήθηκε κατά τα 1897 και 1898, πρόκειται για ελαιογραφία σε μουσαμά, έχει μέγεθος 139×375 εκ. και βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης.
Για τον καλλιτέχνη, αυτό ήτανε το έργο της ζωής του. Ο τίτλος του είναι γραμμένος με κεφαλαία γράμματα στο ανώτερο αριστερό άκρο του καμβά – η υπογραφή του με την χρονολογία δημιουργίας στο ανώτερο δεξί –, και έχει ενδιαφέρον ότι δεν τον σημειώνει με τα ερωτηματικά στο τέλος κάθε πρότασης όπως οι ιστορικοί της τέχνης τον αποδίδουν μέχρι σήμερα. Οι ερωτήσεις είναι τοποθετημένες η μία κάτω από την άλλη δίχως σημεία στίξης να τις δηλώνουν καθαρά, ωστόσο είναι σαφές ότι πρόκειται για τα τρία ερωτήματα που απασχολούν τον άνθρωπο από την αρχή σχεδόν της ιστορίας.
Όταν ο Γκωγκέν ανέλαβε τον πίνακα, διένυε μία περίοδο πένθους. Η μια του κόρη, που την ξεχώριζε και της είχε μεγάλη αδυναμία, είχε μόλις χάσει την ζωή της από πνευμονία. Ο θάνατός της μαζί με τα χρέη που πάσχιζε ν’ αποπληρώσει τον συνέθλιψαν, και φαίνεται πως σκόπευε ν’ αυτοκτονήσει αμέσως μόλις ολοκλήρωνε τον πίνακα. Έκανε πράγματι μιαν απόπειρα με πρόσληψη αρσενικού, που ήταν ωστόσο ανεπιτυχής. Εικάζεται ότι έδωσε όνομα στο έργο του αμέσως μόλις ανέκαμψε, ταλαιπωρημένος ακόμη από το πένθος του κι από τις συμφορές του.
Ο ίδιος ο καλλιτέχνης στις σημειώσεις του υπογράμμισε πως για την ανάγνωση του πίνακα πρέπει να τον κοιτάξουμε από τα δεξιά προς τα αριστερά. Τρεις ομάδες μορφών μοιάζουν να αναφέρονται στην ερώτηση του τίτλου του έργου, σε μια αλληγορία της ηλικίας του ανθρώπου και της πορείας του στην ζωή. Στα δεξιά, τρεις γυναίκες μπροστά σ’ ένα βρέφος αντιπροσωπεύουν την αρχή της ζωής, στην μέση ο νεαρός που συλλέγει τον καρπό, η γυναίκα πίσω του και το κορίτσι στο πλάι του αναφέρονται στην ενηλικίωση και την καθημερινότητά της, και αριστερά, με τα χέρια στο κεφάλι, μια ηλικιωμένη γυναίκα υπαινίσσεται το τέλος της ζωής. Το βάθος απεικονίζει μια πηγή στο ξέφωτο ενός δάσους. Ξεχωρίζει ο ωκεανός σε μια λεπτή γραμμή πίσω από το σκούρο καφετί της γης, και πέρα το βουνό από κάποιο γειτονικό νησί.
Αν και με μια πρώτη ματιά το έργο δείχνει ευανάγνωστο, στην πραγματικότητα υπάρχουν πολλές λεπτομέρειες που αξίζει να μελετήσουμε περισσότερο. Πολλές απ’ αυτές αναλύει ο ίδιος ο Γκωγκέν στις σημειώσεις του, αλλά και σε επιστολές που έστελνε στον φίλο του George-Daniel de Monfreid.
Πρώτα, εντύπωση προκαλεί η μορφή στα αριστερά, που δεν είναι βέβαιο αν πρόκειται για άντρα, γυναίκα ή και τα δυο παρά τους μαστούς που χρησιμεύουν ως ένδειξη του φύλου, με το αχνό γαλάζιο χρώμα και τα υψωμένα χέρια που δείχνει ήρεμη, σαν να ατενίζει το άπειρο. Πρόκειται για ένα είδωλο στημένο σ’ ένα βαθμιδωτό βάθρο, που σύμφωνα με τον Γκωγκέν συμβολίζει το πέρα, το επέκεινα. Η κίνησή του θυμίζει θρησκευτική εικονογραφική σύμβαση, σαν κάποια στάση δέησης, και το παρουσιαστικό του παραπέμπει σε μια από τις ιδιαιτερότητες του τοπικού πολιτισμού: η πίστη στα πνεύματα ήταν ακόμη ισχυρή στην Ταϊτή και λειτουργούσε πολλές φορές ως συμπεριφοριστικός κώδικας για τους ιθαγενείς, και επρόκειτο για μια συνήθεια που γοήτευε τον καλλιτέχνη. Ο σεβασμός προς τα πνεύματα και η δική του βαθιά καθολική παιδεία συντέλεσαν στην δημιουργία ενός ειδώλου που υιοθετεί χαρακτηριστικά από δυο διαφορετικές λατρευτικές αντιλήψεις, ενώνοντας έτσι τον ίδιο με τον πρωτογονικό παράδεισο που αναζητούσε.
Σημασία για την αποκωδικοποίηση του θέματος έχουν και τα ζώα που εμφανίζονται στην σύνθεση, που στην αρχή φαντάζουν ως απλά παραπληρωματικά στοιχεία. Από τα δεξιά προς τα αριστερά, το πρώτο που παρατηρούμε είναι ο σκύλος κοντά στο βρέφος. Οι σκύλοι στην τέχνη συμβολίζουν συνήθως την αγάπη και την συντροφικότητα, που στην προκειμένη περίπτωση μοιράζονται η μητέρα και το παιδί της. Στην συνέχεια, ανάμεσα στην όρθια μορφή του νεαρού άντρα που συλλέγει φρούτα και στο καθιστό κορίτσι που φέρνει στο στόμα ένα απ’ αυτά έχουν τοποθετηθεί δυο γάτες που τρέφονται κι εκείνες, βαριές και σταθερές ανάμεσα στις μορφές. Συμβολίζουν τον έρωτα και την σαρκική ένωση μέσα από το ζευγάρωμα που συνεπάγεται η ενηλικίωση σε μια κοινωνία που, κυρίως για λόγους βιοποριστικούς, το επιβάλλει. Μπροστά από το είδωλο εικονίζεται ένα κατσίκι ως σύμβολο της μαγείας και της εξώκοσμης ενέργειας που συνοδεύει την λατρεία των πνευμάτων, και πέρα, στο αριστερό άκρο του πίνακα, ένα λευκό πουλί που σφίγγει στα νύχια του μία σαύρα. Ο Γκωγκέν το είδε ως την ματαιότητα των λόγων μπροστά στο ζύγωμα του θανάτου, και το δήλωσε περισσότερο με το πώς η ηλικιωμένη γυναίκα φέρνει τα χέρια στο κεφάλι, ενδεχομένως επάνω στα αυτιά. Δεν υπάρχουν λόγια που μπορούν να την ανακουφίσουν εμπρός στην πραγματικότητα του επικείμενου θανάτου της.
Όσον αφορά στην τεχνοτροπία, στο έργο εντοπίζονται τα περισσότερα από τα χαρακτηριστικά της τέχνης του Γκωγκέν. Οι ζωγραφικές επιφάνειες είναι μεγάλες και η ατμόσφαιρα δομείται με λυρισμό μέσα από τα χρώματα, που είναι έντονα και τραχιά και προσδίδουν, με την φυσική τους αδυνατότητα, μια ονειρική, μυστικιστική σχεδόν διάσταση στην σύνθεση. Τα περιγράμματα είναι έντονα και γεμίζονται καθαρά με χρώμα σύμφωνα με τις αρχές του κλουαζονισμού, και πολλά στοιχεία στο έργο, κυρίως οι κορμοί των δέντρων και το νερό, δίνουν έντονη την αίσθηση της τάσης προς διακοσμητικότητα. Οι μορφές, ο χώρος και τα αντικείμενα αποδίδονται με μεγάλη επιπεδότητα και σχεδόν καμία προσπάθεια προοπτικής, και ξεχωρίζουν αρκετές γεωμετρικές αστοχίες.
Το 1898 ο Γκωγκέν έστειλε το έργο στον George-Daniel de Monfreid, που ήτανε κι εκείνος ζωγράφος και συλλέκτης έργων τέχνης, που το προώθησε με την σειρά του στον Ambroise Vollard, έμπορο τέχνης πολύ μεγάλης επιρροής στην καλλιτεχνική κοινότητα του Παρισιού, που το εξέθεσε στην γκαλερί του. Η αποδοχή από το κοινό και τους κριτικούς τέχνης ήτανε κυρίως θετική, ωστόσο πολλοί υπογράμμισαν πως η αλληγορία και οι συμβολισμοί θα ήταν ακατανόητοι εάν δεν ήταν γραμμένος ο τίτλος στον καμβά και αν δεν είχανε κάποιον κοντά τους να τους εξηγεί τι έπρεπε να παρατηρήσουν.
Ο πίνακας εν τέλει πωλήθηκε χωρίς την άδεια του Γκωγκέν, και παρόλο που προσπάθησε να τον ανακτήσει του ήταν αδύνατο. Δεν είχε τα χρήματα να τον αγοράσει και προσπάθησε να ευαισθητοποιήσει το κοινό για να συγκεντρώσει το ποσό με δωρεές, ωστόσο ούτε αυτό του ήτανε δυνατό. Αφότου άλλαξε αρκετά χέρια, προς μεγάλη απογοήτευση του Γκωγκέν προτού πεθάνει, κατέληξε, το 1936, στο Μουσείο Καλών Τεχνών της Βοστόνης.
Κλείνοντας, αξίζει να αναφέρουμε μερικά λόγια για το πώς ο ίδιος ο Γκωγκέν εξέλαβε το αποτέλεσμα της δουλειάς του, που προέκυψε μέσα από πένθος και σκέψεις καταστροφής. Στον George-Daniel de Monfreid έγραψε τα εξής:
«Ολοκλήρωσα μια εργασία φιλοσοφική μ’ αυτό το θέμα, που μπορεί να συγκριθεί με τα Ευαγγέλια. Νομίζω πως είναι ένα καλό έργο».
«Το κοιτάζω συνέχεια και (ομολογώ πως) το θαυμάζω. Όσο πιο πολύ το περιεργάζομαι τόσο συνειδητοποιώ τα μεγάλα μαθηματικά του ψεγάδια, που δεν θα τα διορθώσω με κανένα κόστος. Ο πίνακας θα παραμείνει ως έχει, σαν ένα προσχέδιο, αν θέλεις».
«Νομίζω πως αυτό το έργο όχι μόνο ξεπερνάει όλα τα προηγούμενα, αλλά και πως δεν θα μπορέσω ποτέ να δημιουργήσω κάτι ωραιότερο – ή, τουλάχιστον, το ίδιο καλό».
Ενδεικτική βιβλιογραφία:
Brodskaia, N. 2007. Post-Impressionism. New York: Parkstone Press.
Danielsson, B. 1965. Gauguin in the South Seas. New York: Doubleday.
Gayford, M. 2006. The Yellow House: Van Gogh, Gauguin, and Nine Turbulent Weeks in Arles. London: Penguin Books.
Rewald, J. 1978. History of Post-Impressionism: from Van Gogh to Gauguin. 2η έκδ. London: Secker & Warburg.
Thomson, B. 1987. Gauguin. London: Thames and Hudson.
Walter, I.F. 2006. Paul Gauguin. Koln: Taschen.
*Γράφει η Έρση Λάβαρη.
H Έρση Λάβαρη γεννήθηκε το 1997 στην Αθήνα, όπου και σπουδάζει στον τομέα
Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του Εθνικού και Καποδιστριακού
Πανεπιστημίου Αθηνών. Αγαπάει τους πολιτισμούς της αρχαίας Εγγύς Ανατολής και
κάθε αρχαιολογική έρευνα που τους αφορά, την κλασική τέχνη, τα ταξίδια, τα
αγχέμαχα όπλα και την λογοτεχνία. Αν και ήταν ονειροπαρμένη από μικρή
αποφάσισε να ξεκινήσει μια προσπάθεια καταγραφής των φανταστικών της κόσμων
μόλις στα τέλη της εφηβείας της, και αποτέλεσμα αυτού του συγγραφικού της
εγχειρήματος είναι τα ως τώρα τρία της βιβλία. Ελπίζει να έρθουν περισσότερα στο
μέλλον.
