Όπως τείνουν να τονίζουν πολλοί ιστορικοί της τέχνης, αν και από τον 14ο αιώνα και στο εξής η ζωγραφική, η γλυπτική και η αρχιτεκτονική ξεκίνησαν να αντιμετωπίζονται με μια περισσότερο καλλιτεχνική ματιά και να εξελίσσονται πιο πολύ αισθητικά απ’ ό,τι μόνο χρηστικά, η περίοδος της Υψηλής, της Ώριμης Αναγέννησης ήταν για την Δύση η πιο καθοριστική για την ανάδειξη και την διαμόρφωση των τεχνών. Εύποροι πάτρωνες, κυρίως ισχυροί τοπικοί άρχοντες και η εκκλησία, ξεχώριζαν τους περισσότερο ταλαντούχους καλλιτέχνες και τους ανέθεταν παραγγελίες που θα αύξαναν την επιρροή τους και την αποδοχή τους από το ποίμνιο και τον λαό.
Ξεχώρισαν έτσι, ανάμεσα περίπου στο 1495 και το 1527 – την περίοδο, δηλαδή, της Ώριμης Αναγέννησης –, τρεις καλλιτέχνες που ενσωμάτωσαν αποφασιστικά και εκπροσώπησαν μεγαλουργώντας τα αποκτήματα και τις διδαχές που κατακτήθηκαν σταδιακά από τον 14ο αιώνα ως την εποχή τους. Η εικαστική επιφάνεια ως συνέχεια του πραγματικού κόσμου με τους ακριβείς μαθηματικούς υπολογισμούς και την γεωμετρική προοπτική, η κεντραρισμένη σύνθεση που το σημείο φυγής της ταυτίζεται με την κεντρική μορφή, η ζωγραφική απόδοση της ατμόσφαιρας και η πιστότητα των μορφών στην αντικειμενική πρόσληψη του κόσμου απασχόλησαν πολύ και τελειοποιήθηκαν στην τεχνική τους από τους πιο επιφανείς καλλιτέχνες του καιρού: τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι, τον Μικελάντζελο Μπουοναρότι και τον Ραφαέλο Σάντσιο.
Ο Ραφαέλο Σάντσιο (ή Σάντι) ντα Ουρμπίνο, πλέον γνωστός ως απλώς Ραφαήλ, θα μας απασχολήσει περισσότερο μ’ ένα από τα πια κάπως λιγότερο γνωστά του έργα – ωστόσο πολύ δημοφιλές μέχρι τον 20ο αιώνα –, την Μεταμόρφωση.
Ο καλλιτέχνης:
Ο Ραφαέλο Σάντσιο γεννήθηκε στις 28 Μαρτίου του 1483 στο Ουρμπίνο της κεντρικής Ιταλίας. Ο πατέρας του, Τζιοβάνι Σάντσιο, που ήταν ποιητής και ζωγράφος στην αυλή του Δούκα Federico da Montefeltro , ήταν εκείνος που του έδωσε τα πρώτα εικαστικά του ερεθίσματα.
Αναγνωρίζοντας την κλίση του στην ζωγραφική από την επιδεξιότητά του όταν τον βοηθούσε στις δικές του παραγγελίες, ο Τζιοβάνι Σάντσιο τον έστειλε να μαθητεύσει πλάι στον τότε πολύ μεγάλο Pietro Perugino, που είχε εργαστεί και στην διακόσμηση των τοίχων της Capella Sistina, απ’ όπου υιοθέτησε πολλά από τα μετέπειτα χαρακτηριστικά γνωρίσματα της τέχνης του. Φαίνεται πως το 1500 ολοκλήρωσε την μαθητεία του στο περουτζιανό υποκατάστημα του εργαστηρίου του Περουτζίνο, έχοντας λάβει την πλήρη εκπαίδευση που του εξασφάλιζε τον τίτλο του δασκάλου.
Ξεκίνησε να αναλαμβάνει παραγγελίες αμέσως μετά, αποκλειστικά θρησκευτικής θεματολογίας και με παραγγελιοδότες ως επί το πλείστον τοπικές ενορίες. Επισκέφθηκε την Φλωρεντία περίπου από το 1502 έως το 1506, όπου γνώρισε και επηρεάστηκε πολύ από τον Λεονάρντο Ντα Βίντσι – άρχισε, έκτοτε, να χρησιμοποιεί την ατμοσφαιρική προοπτική, επίτευγμα του Ντα Βίντσι, και στα δικά του έργα –, και ήρθε για πρώτη φορά σε επαφή με τον Μικελάντζελο. Η φλωρεντινή φάση στο έργο του Ραφαήλ – που χαρακτηριστικό της είναι μελέτες γυμνών σωμάτων, κυρίως αντρικών, σε δύσκολες στάσεις και με παράξενες εκφράσεις, άμεσες επιρροές από τους δυο άλλους μεγάλους δασκάλους της Ώριμης Αναγέννησης – είναι και η μόνη περίοδος που οι τρεις τους βρέθηκαν μαζί στον ίδιο τόπο.
Το 1508, μετά από σύσταση στον Πάπα Ιούλιο Β’ του Donato Bramante, ο Ραφαήλ μετέβη στην Ρώμη. Ανέλαβε αμέσως την διακόσμηση των τοίχων του δωματίου που επρόκειτο να στεγάσει την προσωπική βιβλιοθήκη του Πάπα, ακριβώς τον καιρό που ο Μικελάντζελο ξεκίνησε το έργο του στην οροφή της Capella Sistina. Φιλοτέχνησε έτσι την Αλληγορία της Φιλοσοφίας (γνωστή και ως Σχολή των Αθηνών) και την Αλληγορία της Ποίησης (γνωστή και ως Παρνασσός) στην Stanza della Segnatura του Βατικανού, και αργότερα την Εκδίωξη του Ηλίοδωρου από τον Ναό και την Απελευθέρωση του Αγίου Πέτρου στην Stanza di Heliodoro. Στα έργα του εκεί εντοπίζονται εμφανείς επιρροές από το έργο του Μιχαήλ Αγγέλου στο παρεκκλήσι, το οποίο λέγεται πως επιθεωρούσε κάθε βράδυ αφότου ο Μικελάντζελο αποχωρούσε.
Ήδη από τον Πάπα Ιούλιο Β’ αλλά και μετά τον θάνατό του, υπό τον Πάπα Λέοντα Ι’, και παρά το νεαρό της ηλικίας του, ο Ραφαήλ ήταν ο επίσημος ζωγράφος του Βατικανού με μισθό και επικεφαλής της επιχείρησης καταγραφής και συντήρησης ελληνορωμαϊκών αρχαιοτήτων που διηύθυνε το παπικό κράτος. Αν και αναλάμβανε παραγγελίες κυρίως από τον Πάπα φιλοτέχνησε και κάποια έργα μυθολογικά αλλά και πολλές προσωπογραφίες, και για λίγο τέλεσε ως επικεφαλής αρχιτέκτονας στο καινούριο σχέδιο του καθεδρικού ναού του Αγίου Πέτρου.
Πέθανε την Μεγάλη Παρασκευή του 1520 (6 Απριλίου), σε ηλικία τριάντα έξι ετών. Φαίνεται πως έχασε την ζωή του είτε από εξάντληση είτε από κάποια χρόνια ασθένεια, και θρηνήθηκε πολύ από το παπικό κράτος. Ενταφιάστηκε στο Πάνθεον της Ρώμης με πολύ μεγάλες τιμές, και τον αποχαιρέτισαν δημοσίως πολλοί από τους Καρδινάλιους και ο Πάπας.
Το έργο του γενικώς δεν εκτιμήθηκε πολύ από τους συγχρόνους του. Θεωρήθηκε επιφανειακός, γλυκερός ζωγράφος, επειδή οι μορφές του ήταν ήρεμες και τα χρώματά του απαλά, χωρίς εντάσεις. Από τον 17ο αιώνα και στο εξής άρχισε να θεωρείται πρότυπο αναγεννησιακού ζωγράφου, και θαυμάστηκε πολύ για την ηπιότητα των μορφών και τον χρωμάτων του που κατακρίθηκαν από τους κριτικούς της εποχής του. Έκτοτε έγινε πολύ δημοφιλής, όπως παραμένει μέχρι σήμερα.
Η Μεταμόρφωση:
Η Μεταμόρφωση, το τελευταίο έργο του Ραφαήλ, ήτανε παραγγελία του Καρδιναλίου Giulio de Medici. Πρόκειται για ελαιογραφία σε ξύλο μεγέθους 405×278 εκ., φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στο 1518 και το 1520 και βρίσκεται σήμερα στην Βατικανή Πινακοθήκη.
Προτού ξεκινήσουμε την ανάλυση, αξίζει να σημειωθεί ότι ο Καρδινάλιος Giulio de Medici, αργότερα Πάπας Κλήμης Ζ’, προόριζε το έργο για εικόνα βωμού στον καθεδρικό ναό της πόλης Ναρμπόν στην νότια Γαλλία, που την είχε τότε υπό την δικαιοδοσία του. Μετά τον θάνατο του Ραφαήλ αποφάσισε να κρατήσει τον πίνακα για τον εαυτό του, μιας και δεν είχε προλάβει ακόμη να ολοκληρωθεί και, επειδή ήτανε φίλοι, επιθυμούσε συμβολικά να έχει το τελευταίο του έργο. Ολοκληρώθηκε με μικρές προσθήκες από τον Giulio Romano, επιφανή προσωπικότητα του κινήματος του Μανιερισμού.
Η Μεταμόρφωση θεωρείται, γενικώς, μια κάπως ασυνήθιστη σύνθεση. Πρόκειται στην ουσία για δύο διαδοχικές αφηγήσεις από το κατά Ματθαίον Ευαγγέλιο, δηλαδή την προσευχή των αποστόλων και την μεταμόρφωση του Ιησού στο όρος Θαβώρ σε δεύτερο επίπεδο, και το θαύμα της ίασης του σεληνιαζόμενου νέου στο πρώτο. Οι μορφές είναι υπερβολικές και γεμάτες κίνηση και το βάθος σκοτεινό, και με μια πρώτη ματιά, όπως ακριβώς και στην αφήγηση στο Ευαγγέλιο, φαίνεται πως παντού είναι διάχυτη, μέσα από τις χειρονομίες και την έντονη αντίθεση μεταξύ φωτός και σκιάς, μια σύγχυση που αποπροσανατολίζει και που προκαλεί το μάτι να μετακινείται άτακτα από την μια μορφή στην άλλη.
Για να είναι ευκολότερη η ανάγνωση της σύνθεσης, η ανάλυση εδώ είναι προτιμότερο να γίνει από το ανώτερο επίπεδο στο κατώτερο. Βλέπουμε έτσι ψηλά και στο κέντρο τον Ιησού να αιωρείται επάνω από την κορυφή του όρους της Μεταμορφώσεως, που ταυτίζεται πλέον με το όρος Θαβώρ, μπροστά από έναν σχηματισμό στα σύννεφα που θυμίζει θρόνο και εκπέμπει θείο φως τόσο εκτυφλωτικό, ώστε οι τρεις απόστολοι καλύπτουνε τα μάτια τους. Σύμφωνα με την αφήγηση του Ματθαίου, του Λουκά και του Μάρκου, από τους οποίους παραδίδεται το γεγονός, ο Ιάκωβος, ο Ιωάννης και ο Πέτρος, που είχαν ακολουθήσει τον δάσκαλό τους στο βουνό για να προσευχηθούν, τον είδαν να κυκλώνεται από λαμπρές αχτίδες φωτός που πήγαζαν από μέσα του και να σηκώνεται από το έδαφος προς τους ουρανούς. Ο Μωυσής και ο Προφήτης Ηλίας, που εδώ εικονίζονται στο πλάι του, εμφανίστηκαν στο πλευρό του για να συνομιλήσουν, και σε λίγο, αφότου τους κύκλωσε νέφος, ήχησε φωνή από τον ουρανό: «Οὗτος ἐστὶν ὁ υἱός μου ὁ ἀγαπητός· αὐτοῦ ἀκούετε».
Στο πρώτο επίπεδο, στο κατώτερο, επικρατεί μεγάλη κινητικότητα και δραματικότητα ανάμεσα στις μορφές. Από το επεισόδιο του θαύματος της ίασης του σεληνιαζόμενου νέου εικονίζεται η στιγμή που οι γονείς παρουσιάζουν τον νεαρό στους μαθητές, που αντιδρούν με ένταση επειδή γνωρίζουν ότι δεν μπορούν να τον θεραπεύσουν. Το αγόρι εικονίζεται ήδη στην αρχή μιας επιληπτικής κρίσης, με το πρόσωπο άγριο και τρομαγμένο, το στόμα ορθάνοιχτο, τα μάτια έτοιμα να στραφούνε πίσω από τα βλέφαρα και το σώμα του νευρικό, τεντωμένο, άκαμπτο. Η οικογένειά του αποδίδεται γύρω του, να τον δείχνει και να παρακαλεί τους μαθητές του Ιησού να τον θεραπεύσουν, και οι απόστολοι, με κινήσεις γεμάτες ένταση, με απορία και ανησυχία προσπαθούν να αντιμετωπίσουν τους απελπισμένους συγγενείς. Το κατώτερο επίπεδο συνδέεται με το ανώτερο μέσω της κίνησης του αποστόλου με το χέρι που δείχνει ψηλά, σαν να παραπέμπει προς τον Ιησού του επεισοδίου της μεταμόρφωσης κι ας μην έχουνε άμεση χρονική συνάφεια οι δύο αφηγήσεις.
Ο συνδυασμός των δυο επεισοδίων προβληματίζει ακόμη τους ιστορικούς τέχνης. Ήτανε πράγματι ασυνήθιστο να παρουσιάζονται στιγμιότυπα της ζωής του Ιησού στην Δυτική τέχνη με τέτοιον σαφώς παράλληλο τρόπο εκτός των πλαισίων κάποιου αφηγηματικού κύκλου, και η ερευνητική κοινότητα δεν έχει ακόμη καταλήξει ομόφωνα σε κάποια ερμηνεία. Ωστόσο, αν και έχουν γραφτεί πολλά, τρεις είναι οι επικρατέστερες απόψεις.
Υπάρχουν, για αρχή, ορισμένοι που πιστεύουν ότι τα δύο επεισόδια, που παραδίδονται από τον ίδιο Ευαγγελιστή, έχουν σκοπό να υπογραμμίσουν την διττή υπόσταση της φύσης του Ιησού. Την θεϊκή, μέσα από την παράσταση του επεισοδίου της μεταμόρφωσης, και την θνητή – που προκύπτει από την ευαισθησία στον ανθρώπινο πόνο επειδή, έχοντας ζήσει ως άνθρωπος ο ίδιος, τον κατανοεί – όπως εντυπώνεται στον θεατή από την διαδικασία της θεραπείας.
Πολλοί ερευνητές, για να συμπληρώσουν την παραπάνω θεωρία, υπενθυμίζουν ότι η ίδια η θεραπεία παραπέμπει άμεσα στον παραγγελιοδότη. Ο Πάπας Κλήμης καταγόταν από την φλωρεντινή οικογένεια των Μεδίκων που, μέσα ακριβώς από το όνομά της και εφόσον το Medici μεταφράζεται ως γιατροί από τα ιταλικά, υποστηρίζει αμέσως την σύλληψη της θεραπείας που πρόκειται να λάβει χώρα στο κατώτερο επίπεδο της σύνθεσης.
Τέλος, μια τρίτη άποψη κινείται στα πλαίσια μιας ακόμη διχοτόμησης· αυτή την φορά όχι της φύσης του Ιησού, αλλά του κόσμου. Το άνω μέρος του πίνακα, με την γαλήνη στα πρόσωπα, στο φως και στα χρώματα, την συμμετρία της σύνθεσης και την ισορροπία της αντιπροσωπεύει την λυτρωτική δύναμη του θείου στοιχείου και της ηπιότητας με την οποία συνεπάγεται η πίστη στους κανόνες του Θεού, ενώ το κάτω μέρος, με την σύγχυση της έκκεντρης σύνθεσης, της έντονης κινητικότητας και των μεγάλων αντιθέσεων φωτός σκιάς συμβολίζει τα ελαττώματα του ανθρώπου και την αβεβαιότητα της επίγειας ζωής, που προκύπτει από την ανομία και την απουσία της πίστης.
Κλείνοντας, αξίζει να σημειωθεί πως μέσα από την Μεταμόρφωση αναδύθηκε ένας όρος που ξεκίνησε να χρησιμοποιείται για ν’ αναφερθεί στα έργα του Ραφαήλ, και που αξιοποιείται ακόμη για ανάλογου περιεχομένου παραστάσεις στην τέχνη: affetti. Όταν οι μορφές δηλώνουν affetti η έκφραση του συναισθήματος που θέλει να επικοινωνήσει ο καλλιτέχνης προκύπτει από το θέμα το ίδιο, μέσα από εντάσεις στο πρόσωπο και τις κινήσεις. Φορέας του συναισθήματος είναι περισσότερο η μορφή η ίδια σε συνδυασμό με τις υπόλοιπες γύρω της και λιγότερο το βάθος ή τεχνική (όπως εδώ η έντονη φωτοσκίαση), και η βαρύτητα για την αποκωδικοποίησή του βρίσκεται σχεδόν αποκλειστικά στο ανθρώπινο σώμα. Η φιγούρα του σεληνιαζόμενου νέου είναι σπουδαία εκπροσώπηση του όρου affetti στην τέχνη, όπως και όλες οι μορφές που τον κυκλώνουν: έχουμε πληθώρα affetti λόγω της αδυναμίας της ίασης του παιδιού, προκύπτουν από τον τρόμο που προκαλεί το θέαμα.
Αξίζει, τέλος, να αναφέρουμε, ότι σε ολόκληρο τον πίνακα ξεχωρίζει το πώς ο Ραφαήλ αφομοίωσε τον Μιχαήλ Άγγελο: οι μορφές είναι μυώδεις, στιβαρές, μνημειακές, ακόμη και οι γυναικείες. Πολλές από τις στάσεις των σωμάτων είναι δύσκολες, καθαρά μικελαντζελικές, και η διαγραφή της έντονης μυολογίας με την χρήση της φωτοσκίασης παραπέμπει με σαφήνεια στις μορφές από την Capella Sistina.
Μορφή συγγενούς του σεληνιαζόμενου νέου σε σύγκριση με την Λιβυκή Σίβυλλα του Μιχαήλ Αγγέλου από την Capella Sistina (1508-1512).
Γενικώς, έχει ενδιαφέρον να βλέπουμε πόσο διαφορετικά δοκίμαζαν την αποδοκιμασία ή γνώριζαν την αποδοχή διάφοροι καλλιτέχνες ανά τους αιώνες. Μερικοί από τους ιστορικούς και τους συλλέκτες τέχνης της εποχής του κατέκριναν το έργο του Ραφαήλ, που από τον επόμενο αιώνα και στο εξής αγαπήθηκε τόσο από τους ερευνητές και τους συλλέκτες όσο κι από τους απλούς θαυμαστές της κλασικής τέχνης· τόσο, ώστε ο Ραφαήλ συγκαταλέγεται πλέον στους τρεις περισσότερο χαρακτηριστικούς εκπροσώπους του κινήματος της Αναγέννησης. Δεν μπορούμε, πάντως, ν’ αμφισβητήσουμε τον αντίκτυπό του στην Δυτική τέχνη, καθώς επηρέασε πολλούς καλλιτέχνες στους επόμενους αιώνες.
Ενδεικτική βιβλιογραφία:
Cranston, J. 2003. “Tropes of Revelation in Raphael’s Transfiguration”. Renaissance Quarterly. The University of Chicago Press, 56(1):1–25.
Joannides, P. και Henry, T. 2012. Late Raphael. Paris: Musée du Louvre.
Hall, M. B. 2005. The Cambridge Companion to Raphael. Cambridge: Cambridge University Press.
Paoletti, J. T. και Radke, G.M. 2005. Art in Renaissance Italy. 3η έκδ. London: Laurence King Publishing.
Rosenberg, M. 1986. “Raphael’s Transfiguration and Napoleon’s Cultural Politics”. Eighteenth-Century Studies. The Johns Hopkins University Press. 19(2):180–205.
Talvacchia, B. 2007. Raphael. Vienna: Phaidon Press.
Γράφει η Έρση Λάβαρη.
H Έρση Λάβαρη γεννήθηκε το 1997 στην Αθήνα, όπου και σπουδάζει στον τομέα
Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του Εθνικού και Καποδιστριακού
Πανεπιστημίου Αθηνών. Αγαπάει τους πολιτισμούς της αρχαίας Εγγύς Ανατολής και
κάθε αρχαιολογική έρευνα που τους αφορά, την κλασική τέχνη, τα ταξίδια, τα
αγχέμαχα όπλα και την λογοτεχνία. Αν και ήταν ονειροπαρμένη από μικρή
αποφάσισε να ξεκινήσει μια προσπάθεια καταγραφής των φανταστικών της κόσμων
μόλις στα τέλη της εφηβείας της, και αποτέλεσμα αυτού του συγγραφικού της
εγχειρήματος είναι τα ως τώρα τρία της βιβλία. Ελπίζει να έρθουν περισσότερα στο
μέλλον.
