Στα πλαίσια της Ολλανδικής Χρυσής Εποχής, που από το 1610 μέχρι και περίπου το 1705 ανέδειξε πολλά μεγάλα μυαλά στους τομείς των επιστημών, του εμπορίου, των στρατιωτικών εγχειρημάτων και των τεχνών, ενήργησαν και διέπρεψαν αρκετά από τα μεγάλα ονόματα που σήμερα γνωρίζουμε ότι διαδραμάτισαν πολύ σημαντικό ρόλο στις εξελίξεις και τις προόδους των πεδίων τους. Με τις Κάτω Χώρες να βρίσκονται τώρα στο επίκεντρο των οικονομικών, πολιτικών, τεχνολογικών και πνευματικών επιτευγμάτων διεθνώς, στα μεγάλα αστικά κέντρα, κυρίως στην Ολλανδία, παρατηρήθηκαν τότε οι πιο πρωτοπόρες μεταβολές.

Ο τομέας της τέχνης, που μας απασχολεί, είχε να επιδείξει ορισμένες από τις πιο εντυπωσιακές καινοτομίες. Μετά την Μεταρρύθμιση του 1517, που όχι πολύ αργότερα προκάλεσε το σχίσμα μεταξύ της καθολικής εκκλησίας και των διαμαρτυρόμενων της κεντρικής και βόρειας Ευρώπης, τα χριστιανικά θέματα στην τέχνη άρχισαν να παραμερίζονται από την συμβατική εικονογραφία όπως είχε διαμορφωθεί κατά την περίοδο της Αναγέννησης. Προέκυψαν έτσι νέα θέματα, όπως η τοπιογραφία και η νεκρή φύση, και η προτίμηση μετατέθηκε σε ήδη υπάρχοντα αλλά ως τότε όχι τόσο δημοφιλή, όπως η προσωπογραφία.

Στην προσωπογραφία ακριβώς ήταν που διέπρεψαν οι καλλιτέχνες της ολλανδικής Χρυσής Εποχής. Με το καλλιτεχνικό ρεύμα του Μπαρόκ να κορυφώνεται ανάμεσα στα 1608 και 1700, η προσωπογραφία σκαρφάλωσε στην κορυφή της προτιμητέας εικαστικής παραγωγής. Στόχος των καλλιτεχνών ήταν όχι μόνο η αποτύπωση του παρουσιαστικού του παραγγελιοδότη, αλλά και η σύλληψη του χαρακτήρα, της εσωτερικής του δύναμης και η μεταφορά των ιδιαίτερων γνωρισμάτων του στον καμβά.

Γι’ αυτή τους την ικανότητα ξεχώρισαν αρκετοί καλλιτέχνες που έμειναν γνωστοί για την παραγωγή τους. Οι Frans Hals, Jan van Goyen και Johannes Vermeer είναι από τις πιο χαρακτηριστικές προσωπικότητες που άλλαξαν με το έργο τους τον χώρο των τεχνών και την πορεία του στον δυτικό κόσμο. Ο Rembrandt van Rijn αποτελεί ακόμη ένα λαμπρό παράδειγμα, και θα μας απασχολήσει με το περίφημο έργο του «το Μάθημα Ανατομίας του Δόκτορος Τουλπ».

Ο καλλιτέχνης:

Ο Rembrandt Harmenszoon van Rijn, γνωστότερος σ’ εμάς ως απλώς Ρέμπραντ, ήταν ένας από τους σημαντικότερους ζωγράφους και χαράκτες του 17ου αιώνα. Γεννήθηκε στο Λέιντεν στις 15 Ιουλίου του 1606, και ήταν το ένατο παιδί στην οικογένεια.  Ανατράφηκε από γονείς εύπορους και αρκετά θρησκευόμενους, γι’ αυτό και σε αντίθεση με τους περισσότερους συγχρόνους του εκείνος ασχολήθηκε αρκετά με θρησκευτικά θέματα κατά την διάρκεια της καλλιτεχνικής του πορείας.

Σπούδασε στο Πανεπιστήμιο του Λέιντεν και σύντομα άρχισε να ασχολείται με την ζωγραφική. Μαθήτευσε για περίπου τέσσερα χρόνια πλάι στους τότε επιφανείς ζωγράφους  Jacob van Swanenburg, Pieter Lastman και Jacob Pynas, μεταβαίνοντας για λίγο και στο Άμστερνταμ, και μετά την περίοδο της μαθητείας του άνοιξε το δικό του εργαστήριο στο Λέιντεν. Είναι εντυπωσιακό ότι, παρά την ιδιότητά του ως ζωγράφου και σε αντίθεση με τους περισσότερους συναδέλφους του που επισκέπτονταν την Ιταλία για να μελετήσουν τα έργα της Αναγέννησης, εκείνος δεν άφησε ποτέ την Ολλανδία.

Το 1629 το ταλέντο του αναγνωρίστηκε επισήμως για πρώτη φορά από τον κύκλο του δικαστηρίου της Χάγης, και άρχισε έκτοτε να λαμβάνει μεγάλες παραγγελίες που τον συντηρούσαν μέχρι το τέλος της ζωής του. Τα έσοδά του τού επέτρεψαν να μεταφέρει το στούντιό του το 1631 στο Άμστερνταμ, στο κέντρο των καλλιτεχνικών εξελίξεων, όπου απέκτησε ακόμη μεγαλύτερη φήμη.

Η ζωή του ήτανε, γενικώς, ταραχώδης. Παρά τα έσοδά του υπήρξε τόσο σπάταλος ώστε συχνά ζούσε στα όρια της φτώχειας, και δεν σταμάτησε να αγοράζει ακριβά έργα τέχνης (ακόμη και δικά του, πολλές φορές) ούτε όταν κινδύνευε να χάσει το σπίτι του. Η προσωπική του ζωή υπήρξε το ίδιο περίπλοκη, καθώς μετά τον θάνατο της πρώτης του συζύγου, με την οποία απέκτησε τέσσερα παιδιά εκ των οποίων το ένα μόνο κατάφερε να φτάσει στην ενηλικίωση, σύναψε δεσμό με μια γυναίκα που αργότερα προσπάθησε να στείλει σε φρενοκομείο. Η τρίτη του σχέση δεν ήταν περισσότερο πετυχημένη, μιας και επρόκειτο για μια του υπηρέτρια, πολύ νεότερή του, με την οποία απέκτησε μια κόρη και που, μετά την γέννησή της, απαγορεύτηκε και στις δυο να εισέρχονται σε οποιαδήποτε εκκλησία των Κάτω Χωρών. Ήταν έτσι αδύνατο στον Ρέμπραντ να την αποκαταστήσει, μιας και δεν μπορούσε να την παντρευτεί.

Χωρίς να μειώσει τα έξοδά του, προσπάθησε να τα ισοσταθμίσει με νέα έσοδα ως εργαζόμενος σε εταιρίες εμπορίου έργων τέχνης και αρχαιοτήτων. Εξακολουθούσε να αναλαμβάνει παραγγελίες, κυρίως πορτραίτα επιφανών προσωπικοτήτων, μέχρι το 1669, οπότε και πέθανε. Έζησε περισσότερο από την τελευταία του σύντροφο και τον γιο του, που έχασε την ζωή του μερικούς μόλις μήνες πριν από τον ίδιο, και παρόλο που θα μπορούσε να είχε ταφεί με τιμές, ο κύκλος του τον αποχαιρέτισε ως άπορο. Ενταφιάστηκε σε άγνωστο μνημείο στο Βέστερκερκ του Άμστερνταμ, όπου έχει πια αποτεθεί μνήμα σε φόρο τιμής προς τον καλλιτέχνη.

Το Μάθημα Ανατομίας του Δόκτορος Τουλπ:

Ένα από τα γνωστότερα έργα της δυτικής τέχνης, το Μάθημα Ανατομίας, φιλοτεχνήθηκε το 1632, πρόκειται για ελαιογραφία σε μουσαμά με διαστάσεις 169,5×216,5 εκ. και βρίσκεται σήμερα στο μουσείο Mauritshuis της Χάγης.

Προτού περάσουμε στην ανάλυση, είναι σκόπιμο να εντάξουμε αυτόν τον ασυνήθιστα μεγάλου μεγέθους για τα δεδομένα της εποχής πίνακα σ’ ένα πλαίσιο που αιτιολογεί την θεματολογία του. Επρόκειτο για παραγγελία της Συντεχνίας των Χειρούργων του Άμστερνταμ – ο Ρέμπραντ δεν επέλεξε μόνος του ν’ απεικονίσει μια τέτοια σκηνή –, που ανέθεταν κάθε χρόνο σε κάποιον καλλιτέχνη να φιλοτεχνήσει μια ομαδική προσωπογραφία τους. Σκοπός τους ήταν να στολίσουν τον χώρο που συνεδρίαζαν με μια σειρά τέτοιων ομαδικών πορτραίτων για να παρατηρούν, με το πέρασμα του καιρού, την εξέλιξη της συντεχνίας τους μέσα στα χρόνια.

Πρόκειται, επίσης, για ένα θέμα που μπορεί να χρονολογηθεί με ακρίβεια. Μια φορά τον χρόνο η συντεχνία οργάνωνε ένα δημόσιο μάθημα ανατομίας, μια επίδειξη των δεξιοτήτων των μελών της, στην ουσία, όπου εξέταζαν την σορό ενός προσφάτως εκτελεσμένου εγκληματία. Η συγκεκριμένη δημόσια παρουσίαση έλαβε χώρα στις 31 Ιανουαρίου του 1632, και ο Ρέμπραντ την παρακολούθησε μαζί με τους υπόλοιπους θεατές για να την απαθανατίσει. Και ήτανε τέτοια η επιτυχία του έργου του, που του εξασφάλισε παραγγελίες για προσωπογραφίες αδιάκοπα για τα επόμενα είκοσι χρόνια.

Γενικώς, ο Ρέμπραντ ήτανε μόλις είκοσι πέντε ετών όταν ανέλαβε την παραγγελία της Συντεχνίας των Χειρούργων του Άμστερνταμ. Κλήθηκε να απεικονίσει με τον ωριμότερο και σοβαρότερο δυνατό τρόπο τα οκτώ μέλη της συντεχνίας, τον μεγαλύτερο σε ηλικία καθηγητή και τους κάπως νεαρότερους βοηθούς του που όμως για να πετύχουν στον κλάδο τους ήταν ακόμη πρόθυμοι να παρακολουθούν τα μαθήματά του, επάνω από την σορό του γνωστού τότε εγκληματία Aris Kindt. Απεικονίζει έτσι πυραμιδοειδώς τις μορφές τους σχεδόν στοιβαγμένες την μια επάνω στην άλλη ωστόσο με τρόπο που τους επιτρέπει τον ζωτικό χώρο, που όλες τους κινούνται, εστιάζουν, προσηλώνονται, εκπλήττονται. Ο Δόκτωρ Τουλπ έχει πραγματοποιήσει τομή στο χέρι του νεκρού και δείχνει στο κοινό του τους τένοντες, και οι βοηθοί του με ποικίλες κινήσεις και εκφράσεις τον παρακολουθούν.

Το πρώτο που μας κάνει εντύπωση κοιτάζοντας το έργο, είναι ο φωτισμός. Ο Ρέμπραντ προκαλεί το μάτι να εστιάσει στο κέντρο του πίνακα, που είναι και το πιο έντονα φωτισμένο, με καλά μελετημένες αντανακλάσεις να τονίζουν και τα πρόσωπα όσων συμμετέχουν. Οι βοηθοί του Δόκτορος Τουλπ αποδίδονται έτσι ώστε τα χαρακτηριστικά τους να είναι μεν αναγνωρίσιμα αλλά χωρίς απλώς να παρατάσσονται στην σειρά με τον γνωστό, τετριμμένο τρόπο της Αναγέννησης, και τοποθετούνται σε προφίλ, σε ανφάς και σε διαγώνιο των τριών τετάρτων προς έμφαση της κίνησης και της ζωντάνιας που αλλιώς θα προσέδιδε στην σύνθεση αυτοματισμό και ακαμψία. Ο ίδιος ο Δόκτωρ Τουλπ ανυψώνει με την λαβίδα του τους τένοντες του νεκρού, και με το ελεύθερο χέρι του, που το έχει κι αυτό σηκωμένο, μοιάζει να εξηγεί στο κοινό του το πώς λειτουργούν οι τένοντες.

Σε αντίθεση με τα υπόλοιπα πρόσωπα, που είναι φωτισμένα, το πρόσωπο του Aris Kindt βρίσκεται μισό στην σκιά. Ο καλλιτέχνης υπαινίσσεται εδώ μια εκδοχή του umbra mortis, της σκιάς του θανάτου, που χρησιμοποίησε εκτενώς και σε πολλά ακόμη έργα του όταν επεδίωκε την απόδοση ενός νεκρού ή ενός μελλοθανάτου. Έχει επίσης ενδιαφέρον ότι στον αφαλό της σορού σχηματίζει το γράμμα R, το αρχικό του, ως κάποιου είδους υπογραφή.

Ακόμη, εντύπωση προκαλεί η έκθεση σε πρώτο πλάνο του νεκρού σώματος. Ήδη από την μεσαιωνική τέχνη, η ανθρώπινη σορός είχε μια βαρύτητα ευαίσθητη, ιερή. Μέχρι το τέλος της Αναγέννησης το μόνο νεκρό σώμα που οι καλλιτέχνες απέδιδαν στον καμβά ήτανε του Χριστού, με όλη την ευθραυστότητα και την ευλάβεια που απαιτούσε η σύνθεση μιας σκηνής σχετικής με την σταύρωση, την αποκαθήλωση και τον θρήνο για τον Ιησού. Αυτό αλλάζει μαζί με την έκλειψη της εκκλησίας ως πάτρωνα των τεχνών, και μάλιστα σε τέτοιο βαθμό, ώστε εικονίζεται ελεύθερα και με ανατομική λεπτομέρεια η σορός ενός προσώπου υπαρκτού, που επρόκειτο μάλιστα για καταδικασμένο εγκληματία.

Η έμφαση στην λεπτομέρεια είναι εντυπωσιακή. Από τα κολάρα των βοηθών, που η υφή τους, το σχήμα τους και οι πτυχώσεις τους δίνονται προσεκτικά από πολλές οπτικές γωνίες, έως και την αγκράφα της ζώνης του Δόκτορος Τουλπ που γυαλίζει κάτω απ’ αυτή την απροσδιόριστη πηγή φωτός που μοιάζει να αναδύεται από το νεκρό σώμα το ίδιο, όλες οι λεπτομέρειες είναι δουλεμένες με παρατηρητικότητα και προσοχή σαν να αποσκοπούν στην εντύπωση της συνέχειας του πραγματικού κόσμου. Παρατηρώντας κανείς την συμπεριφορά των αντικειμένων στο φως και την ζωντάνια των εκφράσεων όσων εικονίζονται αισθάνεται στο τέλος μέρος του κοινού, μερικώς ανάμεσα στους θεατές και μερικώς σαν να μην ανήκει ολότελα εκεί.

Τέλος, έχει ενδιαφέρον να σχολιάσουμε το υποβόσκον μήνυμα υπερηφάνειας που υπαινίσσεται ο Ρέμπραντ με την επιλογή αυτού ακριβώς του στιγμιότυπου από το μάθημα ανατομίας που παρακολούθησε. Ο Δόκτωρ Τουλπ έχει πραγματοποιήσει τομή στο χέρι του Aris Kindt, και με τα χέρια του από την μια υψώνει τους τένοντες της σορού κι από την άλλη επιδεικνύει το πώς ακριβώς λειτουργούν. Μέσα από τα παιχνίδια του φωτός και της σκιάς, που τονίζουν ορισμένες λεπτομέρειες και αποκρύπτουν άλλες παρόλο που είναι ολοκάθαρα εκεί – το ανοιχτό βιβλίο, η καρέκλα, το καπέλο του βοηθού μπροστά και δεξιά και το φυλλάδιο με τις οδηγίες που έχει αναρτηθεί εμπρός στους κίονες σε πίνακα στο βάθος –, ο Ρέμπραντ μοιάζει να εφιστά την προσοχή και στο δικό του χέρι, αυτό που δημιούργησε, αυτό που κατέστησε δυνατή την αναπαραγωγή αυτής της συγκεκριμένης στιγμής.

Εν πολλοίς, αν και στην αρχή ακόμη της καριέρας του και μην έχοντας ακόμη πολύ καιρό στο Άμστερνταμ, ο Ρέμπραντ κατάφερε με το Μάθημα Ανατομίας, αλλά και με πολλά ακόμη έργα που ακολούθησαν σε σύντομο διάστημα, να καταξιώσει τον εαυτό του στην καλλιτεχνική κοινότητα της ολλανδικής πρωτεύουσας και να ανυψώσει τον εαυτό του σ’ έναν από τους πιο περιζήτητους ζωγράφους των Κάτω Χωρών. Η σημασία της παραγωγής του φαίνεται και μελετώντας την πιο πρόσφατη ιστορία της τέχνης, βλέποντας πώς επηρέασε μεταγενέστερους καλλιτέχνες, κυρίως του ιμπρεσιονιστικού κύκλου. Με το έργο του να διαμορφώνει αποφασιστικά την πορεία της δυτικής τέχνης, είναι βέβαιο πως θα αποτελεί αντικείμενο έρευνας και θαυμασμού για πολύ καιρό ακόμη.

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Clark, K. 1978. An Introduction to Rembrandt. London: John Murray Union.

Clifford, A. et al. 2004. Rembrandt’s Journey: Painter, Draftsman, Etcher. Boston: Museum of Fine Arts.

Gombrich, E.H. 1995. The Story of Art. Bern: Phaidon.

Harris, B., Zucker, S. και Zygmont, B. 2015. Rembrandt, The Anatomy Lesson of Dr. Tulp. Khan Academy: https://smarthistory.org/rembrandt-anatomy-lesson-of-dr-tulp/ (09.06.2020).

Slive, S. 1995. Dutch Painting, 1600-1800. Connecticut: Yale University Press.

 

Γράφει η Έρση Λάβαρη.

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΑΡΘΡΑΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟ