Η εποχή της Αναγέννησης, που συνεπάγεται της ανάστασης της λογοτεχνίας, των τεχνών και των επιστημών, είναι ίσως μία από τις πολυπλοκότερες περιόδους της ευρωπαϊκής ιστορίας. Από τον 15ο αιώνα (πρώιμη Αναγέννηση, Quattrocento) έως και τα τέλη του 16ου (Cinquecento, με δύο συμβατικές υπό-περιόδους: 1500 με 1527, οπότε έδρασαν οι τρεις μεγαλύτεροι καλλιτέχνες της Αναγέννησης και μέχρι την λεηλασία της Ρώμης από τις δυνάμεις της Αγίας Ρωμαϊκής Αυτοκρατορίας· και από το 1527/30 έως χονδρικά το 1600, οπότε και το κίνημα στο σύνολό του παρήκμασε με την εμφάνιση και το πέρας του Μανιερισμού), κυρίως η Ιταλία αλλά και οι Κάτω Χώρες ανέδειξαν πολλούς ταλαντούχους καλλιτέχνες που επηρέασαν με τις καινοτομίες τους την πορεία της Δυτικής τέχνης.

Είναι απαραίτητο να επισημάνουμε πως όσοι καλλιτέχνες άφησαν αποφασιστικά το στίγμα τους στον κόσμο των τεχνών, αναδύθηκαν στην επιφάνεια του εικαστικού, γλυπτικού και αρχιτεκτονικού χώρου με την βοήθεια εύπορων πατρώνων και παραγγελιοδοτών που, μέσα από τις αναθέσεις τους, τους κατέστησαν γνωστούς στο ευρύτερο κοινό. Τέτοιοι πάτρωνες των τεχνών και παραγγελιοδότες με πολιτική και θρησκευτική επιρροή ήταν, για να αναφέρουμε μερικά παραδείγματα, το Παπικό Κράτος, η Δημοκρατία της Φλωρεντίας, η Γαληνοτάτη Δημοκρατία της Βενετίας και το καλλιτεχνικό κέντρο των Μεδιολάνων. Εντός των μεγάλων κέντρων δραστηριοποιούνταν διάφορες οικογένειες με πολύ μεγάλη δύναμη στις κοινότητες, που καθόριζαν με τις παραγγελίες τους τις τάσεις της εποχής.

Μία τέτοια οικογένεια ήταν και ο οίκος των Μεδίκων στην Φλωρεντία, που αποτελούσε σταθερό σημείο αναφοράς για τον κόσμο των τεχνών καθ’ όλη σχεδόν την διάρκεια της Αναγέννησης. Οι Μέδικοι ήταν τραπεζίτες με μεγάλο πλούτο και ακόμη μεγαλύτερη επιρροή, λάτρεις των τεχνών και πρόθυμοι να επενδύσουν στα χέρια που φαίνονταν να ήταν ταλαντούχα. Ήταν, ακόμη, για πολύ καιρό η ισχυρότερη οικογένεια της Φλωρεντίας.

Είναι σημαντικό επιπλέον να αναφέρουμε πως με την αναζωογόνηση των τεχνών εμφανίστηκαν καλλιτέχνες που ενατένιζαν την σύλληψη και την δημιουργία ενός έργου μέσα από ένα περισσότερο πνευματικό πρίσμα, με αποτέλεσμα να κυκλοφορήσουν τα θεωρητικά τους εγχειρίδια περί τέχνης έτσι ώστε, μεταξύ άλλων, να συμβουλεύσουν τους εν δυνάμει δημιουργούς και να τους καθοδηγήσουν με σύνεση προς την εκτέλεση ενός πίνακα, ενός γλυπτού ή ενός αρχιτεκτονήματος που θα έφερε όλα τα χαρακτηριστικά που θεωρούνταν τότε ιδανικά. Ο πρώτος καλλιτέχνης που εξέδωσε την πραγματεία του περί τέχνης ήταν ο λόγιος και ουμανιστής Leon Battista Alberti με το De Pictura (1435 και 1436, οπότε κυκλοφόρησε σε τοσκανική μετάφραση με τον πιο γνωστό τίτλο Della Pictura και αφιερώθηκε στον αρχιτέκτονα Filippo Brunelleschi), που επηρέασε βαθιά πολλούς καλλιτέχνες της περιόδου που μας απασχολεί.

Ένας από τους καλλιτέχνες που όχι μόνο επηρεάστηκαν από το έργο του Alberti Περί Ζωγραφικής αλλά και πέρασαν από την αυλή των Μεδίκων κατά την διάρκεια της παραγωγικής τους πορείας, είναι ο Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, γνωστότερος σε εμάς ως Sandro Botticelli. Το έργο του με τίτλο La Primavera (Άνοιξη) φιλοτεχνήθηκε για την οικογένεια των Μεδίκων, και θεωρείται τώρα ένα από τα πιο χαρακτηριστικά έργα της Αναγέννησης.

Ο καλλιτέχνης:

Φημολογούμενη αυτοπροσωπογραφία: Η Προσκύνηση των Μάγων (1475), λεπτομέρεια

Ο Σάντρο Μποτιτσέλι γεννήθηκε στην Φλωρεντία περίπου το 1445, και είναι ίσως ο σημαντικότερος ζωγράφος της πρώιμης Αναγέννησης. Καταγόταν από μεσοαστική οικογένεια που γειτόνευε με τον οίκο των Vespucci, που λόγω των εξερευνήσεών τους ήταν πολύ γνωστοί στην Φλωρεντία, οι οποίοι, μέσα από τις γνωριμίες τους, τον σύστησαν στην αυλή των Μεδίκων. Ανέλαβε την πρώτη του παραγγελία όταν ήταν δεκατεσσάρων ετών και ασχολήθηκε με προσωπογραφίες και θρησκευτικά θέματα, ενώ στην περίοδο της ακμής του τού ανατέθηκαν επίσης τμήματα του βόρειου και του νότιου τοίχου της Capella Sistina. Η μεγαλύτερη καινοτομία του, ωστόσο, ήταν ότι, για πρώτη φορά μετά την αρχαιότητα, φιλοτέχνησε έργα με μυθολογικά θέματα.

Επηρεάστηκε πολύ από την τέχνη του Masaccio και δεν ενδιαφέρθηκε τόσο να παρουσιάσει την εικαστική επιφάνεια ως συνέχεια του πραγματικού κόσμου, όπως ήταν τότε το ιδανικό. Έπλαθε τις φόρμες και τις μορφές σύμφωνα με την δική του αντίληψη του ωραίου, ακολουθώντας ωστόσο αρκετές από τις συμβουλές του Alberti όπως αναγράφονταν στο Περί Ζωγραφικής. Ήταν μορφωμένος και εμβάθυνε τόσο για να αντλήσει θέματα όσο και από προσωπικό ενδιαφέρον στην αρχαία και την σύγχρονή του γραμματεία, με επιτομή της αγάπης του για την λογοτεχνία το πάθος του για την Θεία Κωμωδία.

Προς το τέλος της ζωής του υπήρξε ακόλουθος του Girolamo Savonarola, ενός Δομινικανού μοναχού που κήρυττε την αυταπάρνηση και την λιτότητα και εναντιωνόταν σθεναρά στην συγκέντρωση και την επίδειξη του υλικού έναντι του πνευματικού πλούτου εκ μέρους της εκκλησίας, με αποτέλεσμα στην τέχνη του να παρατηρηθεί μία μεταστροφή. Εγκατέλειψε τα μυθολογικά θέματα και κατέστρεψε ορισμένους από τους παγανιστικής εστίασης πίνακές του, και στο τέλος σταμάτησε να ασχολείται με την ζωγραφική. Πέθανε το 1510, και ο Giorgio Vasari, μισό περίπου αιώνα αργότερα, συνέταξε την βιογραφία του.

Η Άνοιξη:

Με διαστάσεις 202×314 εκ., η Αλληγορία της Άνοιξης (ή Primavera, όπως τιτλοφόρησε ο Giorgio Vasari το ως τότε ανώνυμο έργο του Μποτιτσέλι) είναι από τα μεγαλύτερα έργα σε μουσαμά που φιλοτεχνήθηκαν κατά την διάρκεια της Αναγέννησης. Χρονολογείται γύρω στο 1482, την εποχή που ο καλλιτέχνης βρισκόταν στην ακμή του και είχε ήδη γίνει δεκτός στην αυλή των Μεδίκων.

Ξεκινώντας την ανάγνωση του έργου, παρατηρούμε πως η παράσταση έχει φορά από τα δεξιά προς τα αριστερά. Η πρώτη μορφή, ο Ζέφυρος, που εικονίζεται με ψυχρές αποχρώσεις για να υποδηλώσει την παγωνιά του χειμώνα, επιτίθεται στην νύμφη Χλωρίδα για να την βιάσει. Εκείνη προσπαθεί να του ξεφύγει και για να τα καταφέρει μεταμορφώνεται σε Φλώρα, την ρωμαϊκή θεά της άνοιξης, που όμως από την ένωση έχει κι εκείνη ανθίσει: το φόρεμά της είναι γεμάτο λουλούδια που ετοιμάζεται να τα σκορπίσει. Δίπλα της η Αφροδίτη, στην μέση του πίνακα, ατενίζει με χαλαρότητα τον πληθωρικό της κήπο. Στο πλάι της οι Τρεις Χάριτες, οι συνοδοί της, επιδίδονται σε κυκλικό χορό ως είθισται στην εικονογραφία της αρχαιότητας, κι από πάνω τους ο Έρωτας, με τα μάτια καλυμμένα, τις στοχεύει με το τόξο και το βέλος του. Τέλος, στην απόληξη της σύνθεσης ο θεός Ερμής, όπως μαρτυρούν τα φτερωτά σανδάλια του και το κηρύκειο, υψώνει το χέρι του για να κρατήσει ανέφελο τον αιώνιο κήπο της Αφροδίτης.

Αν και με μια πρώτη ματιά η σύνθεση φαντάζει απλή, στην πραγματικότητα έχουμε πολλά να παρατηρήσουμε. Ξεκινώντας, το θέμα είναι επινοημένο. Στην αρχαία γραμματεία δεν σώζεται αφήγηση που να περιέχει ταυτόχρονα όλες τις μορφές που εικονίζονται στην Άνοιξη, και μέσα από χρόνια έρευνας οι ιστορικοί τέχνης κατάφεραν να εντοπίσουν τις πηγές από τις οποίες εμπνέεται ο καλλιτέχνης: από την ποίηση του Agnolo Poliziano, που έγραφε για τον έρωτα και το πώς η φύση αναγεννάται την άνοιξη, από τα ποιήματα του Οβιδίου, που επίσης εστίαζε στην αναζωογόνηση της πλάσης μετά το πέρας του χειμώνα, και από το φιλοσοφικό ποίημα De Rerum Natura του Λουκρητίου.

Όσον αφορά στο περιεχόμενο της παράστασης, μεγάλο ενδιαφέρον έχει η αφήγηση. Ο Μποτιτσέλι δείχνει έτσι ότι γνώριζε ποιες ήταν οι τάσεις της εποχής του, που με την πραγματεία του Alberti Περί Ζωγραφικής ήθελαν τον καλλιτέχνη να εμποτίζει με ίχνη αφήγησης την εικαστική του επιφάνεια, και ως ένα σημείο τις αξιοποιεί. Η μεταμόρφωση της Χλωρίδας σε Άνοιξη για να ξεφύγει από τον βίαιο εναγκαλισμό του Ζέφυρου, που υποδηλώνεται με το κλαδί που έχει αρχίσει να βγαίνει από το στόμα της και παραπέμπει άμεσα στην μορφή της Φλώρας στο πλάι της, αλλά και ο κυκλικός χορός των συνοδών της Αφροδίτης, ο έρωτας που τις στοχεύει και ο Ερμής που διώχνει τα σύννεφα και την ομίχλη, υπόσχονται την αφηγηματική φορά και την κίνηση που τόση σημασία τους απέδωσε ο Alberti. Επιπλέον, όπως υπογραμμίζει ο συγγραφέας στο Della Pictura, ο ιδανικός αριθμός ανθρώπινων μορφών σε μία σύνθεση είναι εννέα. Οι έξι γυναίκες, οι δύο άντρες και ο Έρωτας συμπληρώνουν τον αριθμό και δεν τον ξεπερνούν, σαν ακόμη έναν φόρο τιμής στις παρατηρήσεις του Alberti.

Ωραίο είναι όμως και να παρατηρήσει κανείς ότι ο Μποτιτσέλι δεν ενδιαφέρθηκε για τις συμβάσεις της εποχής του. Αν και το ιδανικό ήταν ο πίνακας να δίνει την εντύπωση συνέχειας της πραγματικότητας, ο κήπος εδώ δεν έχει βάθος και τρίτη διάσταση με τον τότε αγαπητό τρόπο. Διακρίνεται μια διάθεση να μην εμπίπτει ο μυθολογικός κόσμος στα δεδομένα του πραγματικού, μια ιδέα διαφοροποίησης. Αυτό δεν φαίνεται μόνο από τον κήπο, αλλά και από τις μορφές: είναι αιθέριες, σαν να μην στηρίζονται στο έδαφος, σαν να ίπτανται ή να ακροπατούν. Μοιάζουν απλώς απλικαρισμένες στο βάθος και ξεχωρίζουν στο περιβάλλον του κήπου. Τα περιγράμματά τους είναι καθαρά και τα χρώματά τους αλλιώτικα, σε καθαρότερες τονικότητες, σαν η αίσθηση της διαφοράς από το βάθος να εντείνεται σκόπιμα. Ο τρόπος που τα στοιχεία της σύνθεσης συνδέονται αλλά χωρίς να απορροφούν το ένα το άλλο, έχει ειπωθεί ότι θυμίζει τις σύγχρονες του καλλιτέχνη φλαμανδικές ταπετσαρίες.

Έχει ενδιαφέρον να παρατηρήσουμε και την μορφή της Αφροδίτης. Οι φυλλωσιές από πίσω της ανοίγουν και επιτρέπουν να φανεί για λίγο ο ουρανός, δίνοντας την εντύπωση ότι έχει γύρω της ένα φωτοστέφανο. Και, πράγματι, η νοητή κυκλική τροχιά στην οποία εγγράφεται το κομμάτι του ουρανού γύρω από την μορφή της είναι συμμετρική και παραπέμπει στις ένθρονες Παναγίες που συναντά κανείς στους ναούς, σαν ο αιώνιος κήπος της να είναι η δική της καθέδρα. Το χέρι της υψώνεται σε ευγενική χειρονομία χαιρετισμού προς τον θεατή, και θυμίζει την χειρονομία της Παναγίας προς αγγέλους και Αγίους σε έργα σύγχρονα του καλλιτέχνη. Προβάλλεται, θα μπορούσε να πει κανείς, ως η κλασική εκδοχή της Παρθένου. Έπειτα, με την χρήση των Τριών Χαρίτων, ο Μποτιτσέλι καταφέρνει αυτό στο οποίο αποσκοπούσαν και οι καλλιτέχνες της αρχαιότητας όταν φιλοτεχνούσαν τις τρεις μορφές να χορεύουν: να απεικονίσει το ανθρώπινο σώμα σε δράση από τρεις διαφορετικές οπτικές γωνίες χωρίς να κατακριθεί για την επιλογή του, επιδεικνύοντας όμως την δεξιοτεχνία και τις γνώσεις του στην σχεδίαση των μορφών.

Οι Τρεις Χάριτες της Primavera πλάι στις Τρεις Χάριτες του ρωμαϊκού αντιγράφου από ελληνιστικό πρωτότυπο που βρίσκεται στο Λούβρο. Οι συνοδοί της Αφροδίτης ως ευκαιρία για τον καλλιτέχνη να απεικονίσει το ανθρώπινο σώμα από τρεις διαφορετικές οπτικές γωνίες.

 

Τέλος, είναι πολύ χαρακτηριστικό το πώς δομούνται όλες οι φιγούρες της σύνθεσης. Τα σώματά τους είναι ραδινά και τα πρόσωπά τους ήρεμα, οι στάσεις τους κάπως ακατόρθωτες σε συνάρτηση με τις αναλογίες τους. Ο Μποτιτσέλι πλάθει τον κόσμο σύμφωνα με τις δικές του πεποιθήσεις για την ομορφιά, και παρά την υπερβολή στις αναλογίες των μορφών καταφέρνει να τους δώσει αρμονία.

Περνώντας στην ερμηνεία του έργου, δεν αρκεί να κοιτάξουμε μόνο τον πίνακα αυτόν καθαυτό. Για να αποκωδικοποιήσουμε την σημασία του πρέπει να δούμε έξω από τον καμβά, και να μελετήσουμε λίγο τον παραγγελιοδότη. Πιο συγκεκριμένα, πριν από μερικές δεκαετίες και ενώ οι ερευνητές προσπαθούσαν ακόμη να ξεκλειδώσουν την σημασία της Άνοιξης, ήρθε στο φως μία απογραφή των έργων τέχνης που βρίσκονταν στο palazzo του Pier-Lorenzo di Fransesco ή Λαυρεντίου του λαοφιλούς, που ανήκε στην οικογένεια των Μεδίκων και ήταν από τους σημαντικότερους τραπεζίτες της. Φαίνεται πως είχε στην κατοχή του δύο έργα του Μποτιτσέλι: ένα που λεγόταν Primavera και ένα δεύτερο, που είχε φιλοτεχνηθεί για να κρέμεται πλάι στο πρώτο, με τον τίτλο Η Καμίλλα και ο Κένταυρος.

Οι μελετητές συνδύασαν τα έργα. Ήταν πράγματι παραγγελία του Λαυρεντίου του λαοφιλούς και τα είχε εκθέσει αντικριστά στην κρεβατοκάμαρά του, και μάλιστα εκείνη που μοιραζόταν με την σύζυγό του. Έγινε τότε ευρέως αποδεκτό ότι τα δύο έργα ήταν ομόλογα, δηλαδή φιλοτεχνημένα για να βλέπονται μαζί, για να συμπληρώνουν το ένα το άλλο. Ο Λαυρέντιος τα ανέθεσε στον Μποτιτσέλι προτού παντρευτεί για να υπογραμμίσει πώς μαζί με την σύζυγό του και μέσω του γάμου πέρασαν από τον κόσμο των αισθήσεων, δηλαδή του έρωτα, της σαρκικής ένωσης και της ασυδοσίας, που συμβολίζονται με τον βιασμό αλλά και με το βλέμμα της μεσαίας Χάριτος προς τον Ερμή ενώ ο Έρωτας την σημαδεύει, στον κόσμο του πνεύματος και της πλατωνικής αγάπης, όπως συμβολίζεται από την μορφή της Καμίλλα στον δεύτερο πίνακα, που πιάνει τον Κένταυρο από τα μαλλιά σαν να κυριαρχεί με την λογική της επάνω στο άλογο, το έκφυλο στοιχείο. Έχει μάλιστα ενδιαφέρον το γεγονός ότι η Αφροδίτη της Primavera κοιτάζει έξω από τον πίνακα, ενδεχομένως προς το σημείο όπου κρεμόταν το ομόλογο έργο της.

Αξίζει, επίσης, να παρατηρηθεί πως οι ιστορικοί τέχνης έχουν ανακαλύψει ότι εικονίζονται πάνω από χίλια διακόσια είδη χλωρίδας στον πίνακα. Λουλούδια, καρποί και δέντρα έχουν μελετηθεί με μεγάλη προσοχή από τον καλλιτέχνη και έχουν τοποθετηθεί προς τέρψη του παραγγελιοδότη. Τα φρούτα στα δέντρα παραπέμπουν είτε στα μήλα των Εσπερίδων, που ένα τους χρησιμοποιήθηκε στην κρίση του Πάρη και το κέρδισε στο τέλος η Αφροδίτη, ή στα πορτοκάλια, που εμφανίζονταν στο οικόσημο των Μεδίκων. Οι δάφνες στα δεξιά και στα αριστερά αποτελούν σαφή αναφορά στα σύμβολα του Αγίου Λαυρεντίου, όπως και οι φλόγες στο ένδυμα του Ερμή και της Αφροδίτης. Ακόμη, ο ίδιος ο Ερμής παραπέμπει στους Μεδίκους μιας και ήταν ο προστάτης της ιατρικής, την στιγμή που η λέξη medici μεταφράζεται ως γιατροί από τα ιταλικά. Τέλος, τα δέντρα μπροστά από τα οποία στέκεται η Αφροδίτη και μοιάζουν να σχηματίζουν τον νοερό θρόνο και το φωτοστέφανό της είναι μυρτιές, φυτό ιερό για την θεά· σύμφωνα με τον Ησίοδο, όταν μετά την γέννησή της ξεβράστηκε στην ακτή χρησιμοποίησε κλωνάρια από μυρτιά για να καλύψει την γύμνια της.

Αν και δεν είναι γενικώς αποδεκτό, λέγεται πως για την μορφή του Ερμή έχει χρησιμοποιηθεί ως μοντέλο ο Λαυρέντιος ο λαοφιλής και για της μεσαίας Χάριτος ή και της Αφροδίτης η μέλλουσα σύζυγός του. Εικονίζονται και οι δυο σεμνά ντυμένες και με τα μαλλιά τους λυτά όπως ήταν το αναμενόμενο από τις αρραβωνιασμένες γυναίκες, και μάλιστα η Χάρις έχει την πλάτη στραμμένη προς τον θεατή για να κρύψει τα θέλγητρά της.

Εν πολλοίς, η Αλληγορία της Άνοιξης είναι σίγουρα ένας από τους πιο χαρακτηριστικούς και πολυσυζητημένους, διφορούμενους ίσως, πίνακες της πρώιμης Αναγέννησης. Ακόμη κι αν δεν γνωρίζουμε τι ακριβώς συμβολίζει και κατά πόσο οι ερευνητές αγγίζουν την πραγματικότητα με τις εκτιμήσεις τους, παραμένει ένα όμορφο, πολύ γεμάτο έργο με εντυπωσιακές λεπτομέρειες, που ακριβώς λόγω της ασταθούς ερμηνείας του θα παραμείνει συναρπαστικό για πολύ καιρό ακόμη.


 

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Cheney, L. 1985. Quattrocento Neoplatonism and Medici humanism in Botticelli’s mythological paintings. Maryland: University Press of America.

Harris, B. και Zucker, S. 2011. Sandro Botticelli: La Primavera (Spring). Διαθέσιμο: https://smarthistory.org/sandro-botticelli-la-primavera-spring (31.03.2020).

Hartt, F. 1987. History of Italian Renaissance Art, 2η έκδ. London: Thames & Hudson.

Lightbown, R. 1989. Sandro Botticelli: Life and Work. London: Thames and Hudson.

Snow-Smith, J. 1993. The Primavera of Sandro Botticelli: A Neoplatonic Interpretation. Bern: Peter Lang International Academic Publishers.

Wind, E. 1967. Pagan Mysteries in the Renaissance, 2η έκδ. Arizona: Peregrine Books.


 

Γράφει η Έρση Λάβαρη.

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.
Προηγούμενο άρθροTo Tραγούδι της Ημέρας
Επόμενο άρθροΔΙΑΛΕΞΗ ΣΤΗ ΛΕΥΚΩΣΙΑ |Κώστας Μόντης
Έρση Λάβαρη
H Έρση Λάβαρη γεννήθηκε το 1997 στην Αθήνα, όπου και σπουδάζει στον τομέα Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Αγαπάει τους πολιτισμούς της αρχαίας Εγγύς Ανατολής και κάθε αρχαιολογική έρευνα που τους αφορά, την κλασική τέχνη, τα ταξίδια, τα αγχέμαχα όπλα και την λογοτεχνία. Αν και ήταν ονειροπαρμένη από μικρή αποφάσισε να ξεκινήσει μια προσπάθεια καταγραφής των φανταστικών της κόσμων μόλις στα τέλη της εφηβείας της, και αποτέλεσμα αυτού του συγγραφικού της εγχειρήματος είναι τα ως τώρα τρία της βιβλία. Ελπίζει να έρθουν περισσότερα στο μέλλον.