Κυρίως από τα τέλη του 18ου ως περίπου και το πρώτο τέταρτο του 19ου αιώνα, η Ευρώπη βίωνε μία πολυτάραχη περίοδο αναδιαμόρφωσης. Με αφετηρία την Γαλλική Επανάσταση (1789-1799) αλλά και αργότερα την Ελληνική, την Βελγική την Πολωνική και την Πορτογαλική, συμπεριλαμβανομένων των Ελβετικών, των Σερβικών και των Ιρλανδικών ξεσηκωμών, που έλαβαν χώρα ανάμεσα στο 1800 και το 1830, πυροδοτήθηκε μια καλλιτεχνική αφύπνιση ως αντίδραση στην βία και την αλλαγή που είχε στόχο όχι να εξιδανικεύσει και να ωραιοποιήσει, όπως μέχρι τότε ήταν το ιδανικό στην τέχνη, αλλά να παρουσιάσει την ανθρωπιστική κρίση και την αγωνία της αλλαγής όπως εντυπώνονταν στον καλλιτέχνη.

Το κίνημα που αναδύθηκε μέσα από την τότε πραγματικότητα ονομάστηκε ρομαντισμός, και ξεκίνησε από την Γαλλία περίπου το 1790. Η γενικότερη αίσθηση απαισιοδοξίας μεταφράστηκε σε τάση φυγής στον χώρο και στον χρόνο, περισσότερο προς άλλες ιστορικές πραγματικότητες. Μακριά από το παρόν που πιέζει, και ακόμη μακρύτερα από το Παρίσι που πνιγόταν ακόμη στο αίμα. Η στροφή που συντελέστηκε πήρε μια κατεύθυνση προς τον Μεσαίωνα, όπου οι ευρωπαϊκοί λαοί αναζητούσαν τις ρίζες τους. Παρά, όμως, την αποστροφή στο παρελθόν, υπήρξαν και καλλιτέχνες που προτίμησαν να απεικονίσουν σύγχρονα θέματα μέσα από το πεσιμιστικό πρίσμα και την μελαγχολία του ρεύματος του ρομαντισμού. Ένας απ’ αυτούς ήταν ο Jean-Louis André Théodore Géricault, περισσότερο γνωστός ως Τεοντόρ Ζερικώ, με το εμβληματικό του έργο η Σχεδία της Μέδουσας.

Ο καλλιτέχνης:

Horace Vernet, Προσωπογραφία του Théodore Géricault (1822-1823)

Ο Τεοντόρ Ζερικώ γεννήθηκε στην Ρουέν το 1791, ήταν λιθογράφος και ζωγράφος και σήμερα θεωρείται ένας από τους πατέρες του γαλλικού ρομαντισμού. Εκπαιδεύτηκε πλάι σε ακαδημαϊκούς ζωγράφους και διδάχτηκε το στιλ του νεοκλασικισμού, της ψυχρής εξιδανίκευσης και της συναισθηματικής αποστασιοποίησης που εν τέλει θεώρησε πως δεν τον αντιπροσώπευαν. Με την επιλογή του να συνεχίσει τις σπουδές του στο Λούβρο ήρθε σε επαφή με έργα μεγάλων ονομάτων της Αναγέννησης και του Μπαρόκ που επηρέασαν και διαμόρφωσαν το δικό του καλλιτεχνικό στιλ, με αποτέλεσμα, στην ηλικία των είκοσι ετών, το πρώτο μεγάλο του έργο να κερδίσει μια θέση στην έκθεση του Σαλόν του Παρισιού.

Η ευθραυστότητα του ψυχισμού του, αποτέλεσμα κληρονομικής ψυχικής νόσου που κατέτρεχε την οικογένειά του για πολλές γενιές, τον ώθησε να ασχοληθεί με περισσότερο ιδιαίτερα θέματα κατά την διάρκεια της καλλιτεχνικής του σταδιοδρομίας.

Καταπιάστηκε πολύ με την απεικόνιση αλόγων κούρσας, που φαίνεται να τον συγκινούσαν αρκετά πιθανώς επειδή αντιμετώπιζαν, με τον τρόπο τους, παρόμοια συναισθηματική και ψυχική πίεση με την δική του, καθώς και με την δημιουργία πορτραίτων ανθρώπων με ψυχασθένειες για τον δόκτορα Étienne-Jean George στην σειρά του “Les Monomanes”.

Αν και ήταν καλλιτεχνικά ενεργός για λίγο περισσότερο από μία δεκαετία, ο Ζερικώ παρήγαγε πολλά αξιόλογα έργα. Εξασθενημένος όμως από την ψυχική του νόσο αλλά και από την μάχη του με χρόνια φυματίωση, το 1824, και σε ηλικία τριάντα δύο ετών, πέθανε στο Παρίσι.

Η Σχεδία της Μέδουσας:

Ένα από τα περισσότερο χαρακτηριστικά έργα του ρομαντισμού, και παρόλο που ως έννοια και ως περιεχόμενο το κίνημα βρισκόταν ακόμη υπό διαμόρφωση, θεωρείται πια η Σχεδία της Μέδουσας. Φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στο 1818 και το 1819 και ο καμβάς έχει μέγεθος 490×716 εκ., και βρίσκεται τώρα στο μουσείο του Λούβρου.

Το έργο προκάλεσε αίσθηση. Όχι μόνο επειδή δεν υπονοείται κάποια ιστορική αναφορά, όπως ήταν ως τότε το σύνηθες, αλλά και γιατί το γεγονός που εικονίζεται, και που φιγουράριζε για εβδομάδες στα πρωτοσέλιδα των γαλλικών εφημερίδων, ήταν από τα πιο φρικτά της σύγχρονης ιστορίας. Συνοπτικά, η Γαλλία, που ήλεγχε ορισμένες περιοχές της Αφρικής ως απόρροια της εποχής του ιμπεριαλισμού και τις διατηρούσε ως αποικίες της, έστειλε νηοπομπή στην Σενεγάλη για την μεταφορά κυβερνητικών στελεχών στα καινούρια τους πόστα. Λόγω απροσεξίας του καπετάνιου, που υπέκυψε χωρίς ενδοιασμούς στο αίτημα μιας εκ των λίγων γυναικών ανάμεσα στους επιβάτες να παρακάμψουν τους ασφαλείς θαλάσσιους δρόμους και να πλεύσουν κοντά στην ακτή, η φρεγάτα Μέδουσα έχασε επικοινωνία με τις άλλες δύο και σύντομα ακινητοποιήθηκε εξαιτίας του βάρους της 160 χιλιόμετρα από την αφρικανική ακτή. Για την μεταφορά των επιβατών και του πληρώματος στην στεριά, και επειδή οι σωστικές βάρκες δεν ήταν για αρκετές για να τους χωρέσουν όλους, άρχισε να κατασκευάζεται μία σχεδία μήκους είκοσι και πλάτους δέκα μέτρων, μιας και το πλοίο είχε υποστεί ζημιές στα ρηχά νερά και έτσι δεν ήταν ασφαλές να μείνουν άνθρωποι επάνω.

Αναπαράσταση της σχεδίας της Μέδουσας από το μνημείο προς τιμήν των επιζώντων

Οι επιβάτες μεταφέρθηκαν εκεί και το πλήρωμα επιβιβάστηκε στις σωστικές βάρκες, επάνω στις οποίες έδεσαν την σχεδία για να την τραβήξουν μαζί τους στην στεριά. Ωστόσο, επειδή ανάμεσά τους επικρατούσε πανικός, ο καπετάνιος αποφάσισε να κόψει τα σχοινιά και να αφήσει την σχεδία στην τύχη της. Το πλήρωμα έφτασε στην ακτή, όμως η σχεδία της φρεγάτας κατέληξε τραγικά. Ήδη από την πρώτη νύχτα είκοσι άντρες είτε σκοτώθηκαν είτε αυτοκτόνησαν μέσα στην απελπισία και με την συνειδητοποίηση ότι οι προμήθειες που είχαν δεν ήταν επαρκείς, ενώ τις επόμενες ημέρες, που ξέσπασε καταιγίδα, πολλοί σκοτώθηκαν προσπαθώντας να φτάσουν στο κέντρο της σχεδίας, που ήταν ασφαλές, ή παρασυρμένοι από τα κύματα. Τις επόμενες ημέρες για να επιβιώσουν οι επιβάτες τράφηκαν με τις σορούς των νεκρών, και οι πιο υγιείς αποφάσισαν να ρίξουν στην θάλασσα τους ασθενείς και τους τραυματισμένους για να τα καταφέρουν όσοι μπορούσαν να στριμωχτούν στο κέντρο. Ο εφιάλτης διήρκεσε δώδεκα ημέρες, και από τους 149 ανθρώπους που επέβαιναν επέζησαν μονάχα οι 15. Την δωδέκατη μέρα η σχεδία συνάντησε τυχαία μια από τις άλλες φρεγάτες της νηοπομπής, την φρεγάτα Άργος, και το πλήρωμά της διέσωσε τους άντρες που απέμειναν.

Ο καπετάνιος που έκοψε τα σχοινιά, και που την περίοδο της παλινόρθωσης ήταν υποστηρικτής των Βουρβόνων, τιμωρήθηκε μεν αλλά όχι αυστηρά. Ο Ζερικώ, σκανδαλισμένος από την ανεπάρκεια της απόδοσης δικαιοσύνης, αποφάσισε να καυτηριάσει το καινούριο καθεστώς μέσα από τις πράξεις όσων το επανατοποθέτησαν. Επικοινώνησε με τους επιζώντες της σχεδίας για να ακούσει τις μαρτυρίες τους και επισκέφτηκε το νεκροτομείο όπου φυλάσσονταν τα σώματα των νεκρών, που τα ξέβραζε η θάλασσα, για να φιλοτεχνήσει το έργο του με την μεγαλύτερη δυνατή πιστότητα.

Η σκηνή που επιλέγει ο καλλιτέχνης είναι η θέαση του Άργους από τους επιζώντες. Οι μορφές είναι σχεδόν αγαλματικές, ακαδημαϊκά σχεδιασμένες, και διευθετούνται πυραμιδοειδώς για την δραματοποίηση της έντασης των αντρών: σχεδόν κλιμακωτά, από το επίπεδο της σχεδίας που κείτονται οι νεκροί οδηγούμαστε στο κέντρο, όπου ο Αφρικανός επιβάτης κουνάει το μαντήλι του για να τραβήξει την προσοχή του Άργους. Οι μορφές στα ενδιάμεσα επίπεδα επιδίδονται σε πράξεις απόγνωσης με αύξουσα σειρά, περνώντας από την απελπισία, που πηγάζει από τις σορούς, στην ελπίδα που διατρέχει αυτούς που βλέπουν το καράβι. Τον πρώτο άντρα χαμηλά, που κρατάει το σώμα του νεκρού του γιου και που δείχνει απαθής, σκεπτόμενος σχεδόν από την παραίτηση, διαδέχεται ένας άλλος που σφίγγει το κεφάλι με τα χέρια από την αγωνία, και πλάι του ένας τρίτος μαγκώνεται με τρόμο από τον διπλανό του που προσπαθεί να σηκωθεί για να κάνει κι εκείνος σινιάλο στο πλοίο, που φαίνεται στο βάθος. Κεντρική φιγούρα δεν υπάρχει στην σύνθεση, γεγονός ασυνήθιστο για την ζωγραφική της εποχής, ενώ κανείς από τους άντρες δεν μοιάζει ηρωικός, ακέραιος και αποφασισμένος από την εσωτερική αίσθηση του καθήκοντος και της αυτοθυσίας όπως ήταν το σύνηθες ως τότε. Όλες οι μορφές μοιάζουν να σηκώνουν ένα μεγάλο ψυχικό φορτίο που τις καθηλώνει στην σχεδία και τις διαποτίζει με την ακαμψία και το βάρος της μηχανικής αντίδρασης, και το συναισθηματικό αμάλγαμα, λίγο απελπισίας, λίγο δίψας για επιβίωση, λίγο πένθους και λίγο ανάγκης, διακρίνεται καθαρά στα σώματα των αντρών· κι ας μην βλέπουμε, στις περισσότερες περιπτώσεις, τα πρόσωπά τους.

Τα χρώματα που έχουν επιλεγεί είναι ψυχρά και σκούρα. Θαμπές αποχρώσεις της ώχρας, σκοτεινές τονικότητες του πράσινου, του καφέ και του γκρίζου και κρύες πινελιές από άσπρο και κίτρινο εντείνουν την εντύπωση της τραγωδίας, και δίνουν το χρώμα του θανάτου τόσο στα νεκρά σώματα, που δείχνουν άκαμπτα και παγωμένα, όσο και στις μορφές των ζωντανών που, παρά το γεγονός ότι αγωνίζονται, μοιάζουν σαν να μην πασχίζουν αρκετά για να εξασφαλίσουν την επιβίωσή τους. Βίαιες αντιθέσεις ανάμεσα στο φως και την σκιά δίνουν έμφαση στην συναισθηματική ένταση, όπως και το έντονο κόκκινο στην μορφή του πατέρα, στην φορεσιά του άντρα που κρατά το λευκό πανί και στην δεξιά άκρη της σχεδίας. Τα κύματα που υψώνονται γύρω από την σχεδία, κι αυτά σε ψυχρές, λερωμένες τονικότητες, προσθέτουν μια κλειστοφοβική εντύπωση που ενισχύει την εικόνα της αποστράγγισης της ελπίδας, και κρύβουν σχεδόν την φρεγάτα Άργος που ίσα που διακρίνεται στο βάθος.

Η μορφή για την οποία πόζαρε ο Ευγένιος Ντελακρουά

Έχει ενδιαφέρον να αναφέρουμε πως η σύνθεση βρίθει επιρροών από μεγάλους καλλιτέχνες, κυρίως της Αναγέννησης και του Μπαρόκ με τους οποίους ασχολήθηκε ο Ζερικώ κατά την διάρκεια των σπουδών του στο Λούβρο. Η μυολογία και οι δύσκολες στάσεις των μορφών παραπέμπουν στον Μικελάντζελο, ιδίως στο έργο του Δευτέρα Παρουσία, η σκεπτόμενη μορφή του πατέρα θυμίζει Ρέμπραντ, και η μνημειακότητα των σωμάτων φέρνει στο μυαλό συγχρόνους του καλλιτέχνη, όπως τον Ζακ Λουί Νταβίντ και τον Αντουάν Ζαν Γκρο. Τα χρώματα και οι τονικότητες, καθώς και η μεγάλη αντίθεση φωτός και σκιάς, θυμίζουν τον Καραβάτζο, και τα έντονα κόκκινα παραπέμπουν στον Ρούμπενς. Είναι επίσης άξιο αναφοράς το γεγονός ότι ο Ευγένιος Ντελακρουά, το μεγαλύτερο όνομα του γαλλικού ρομαντισμού, έχει ποζάρει για μία από τις μορφές των νεκρών.

Το έργο προκάλεσε γενικώς μεγάλη αμηχανία όταν εκτέθηκε στο Σαλόν του Παρισιού το 1819. Τόσο η επιλογή του θέματος, που ήταν σύγχρονο και πολυσυζητημένο, όσο και οι πολιτικοί υπαινιγμοί του που ήταν επικίνδυνοι μετά την παλινόρθωση, δίχασαν τους κριτές και το κοινό. Ακριβώς, βέβαια, ο πολιτικός προσανατολισμός του καθιστά το έργο κάπως δυσερμήνευτο, επειδή είναι εντυπωσιακό το πώς δεν επέλεξε να απεικονίσει πιο φρικτές σκηνές, όπως της προδοσίας εκ μέρους του πληρώματος με το κόψιμο των σχοινιών ή της ανθρωποφαγίας. Θα υπέθετε κανείς πως κάποιος αντίθετος προς το πολίτευμα θα καυτηρίαζε πιο αποφασιστικά την ανεπάρκειά του, ωστόσο ο Ζερικώ, και παρόλο που τα προσχέδιά του αναφέρονταν σε τέτοιες σκηνές, επέλεξε να διατηρήσει μια κάπως πιο μετριοπαθή στάση απέναντι στην επάνοδο των Βουρβόνων.

Προσχέδιο του αρχικού πίνακα που εικονίζει σκηνή ανθρωποφαγίας: κραγιόνι, μελάνι και γκουάς σε χαρτί

Πάντως, πολλοί εκθείασαν το έργο του με ενθουσιασμό και πολλοί άλλοι το καταδίκασαν με το ίδιο πάθος. Αναφέρθηκε συχνά το πόσο ενόχλησαν τα νεκρά σώματα σε πρώτο πλάνο, πράγμα πρωτόγνωρο για την τότε ζωγραφική, και πόσο σκανδάλισε η απαισιοδοξία και η τραγωδία που είναι τόσο εμφανείς σε ολόκληρη την εικαστική επιφάνεια. Βέβαια, παρά την κριτική, η Σχεδία της Μέδουσας σήμερα θεωρείται ένα από τα έργα-σημεία του ρομαντισμού. Ήταν ο ενωτικός κρίκος ανάμεσα στο νέο καλλιτεχνικό ρεύμα και στο παλιότερο, τον νεοκλασικισμό, που εφόσον συνυπήρξαν χρονικά ήταν αναπόφευκτο να ανταλλάξουν επιρροές, και κατάφερε από τότε να ορίσει την κατεύθυνση του ρομαντισμού με τις καινοτομίες της. Επηρέασε μάλιστα πολλούς μεταγενέστερους καλλιτέχνες όπως ο Ευγένιος Ντελακρουά, ο Γουίλιαμ Τέρνερ, ο Γκυστάβ Κουρμπέ και ο Εντουάρ Μανέ, με αποτέλεσμα τόσο στοιχεία του πίνακα όσο και του γενικότερου συναισθηματισμού του να εντοπίζονται σε κάποια από τα έργα τους.

 

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Berger, K. 1946. Géricault: Drawings and Watercolors. New York: H. Bittner and Company.

Eitner, L. 1972. Géricault’s “Raft of the Medusa”. New York: Phaidon.

_______. 1987. Géricault. Los Angeles: Los Angeles County Musem of Art.

Grisby, D.G. 2002. Extremities: Painting Empire in Post Revolutionary France. New Haven: Yale University Press.

McKee, A. 1975. Wreck of the Medusa: The Tragic Story of the Death Raft. London: Souvernir Press.


 

Γράφει η Έρση Λάβαρη.

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.
Προηγούμενο άρθροTo Tραγούδι της Ημέρας
Επόμενο άρθροΑπρίλιος.
Έρση Λάβαρη
H Έρση Λάβαρη γεννήθηκε το 1997 στην Αθήνα, όπου και σπουδάζει στον τομέα Αρχαιολογίας και Ιστορίας της Τέχνης του Εθνικού και Καποδιστριακού Πανεπιστημίου Αθηνών. Αγαπάει τους πολιτισμούς της αρχαίας Εγγύς Ανατολής και κάθε αρχαιολογική έρευνα που τους αφορά, την κλασική τέχνη, τα ταξίδια, τα αγχέμαχα όπλα και την λογοτεχνία. Αν και ήταν ονειροπαρμένη από μικρή αποφάσισε να ξεκινήσει μια προσπάθεια καταγραφής των φανταστικών της κόσμων μόλις στα τέλη της εφηβείας της, και αποτέλεσμα αυτού του συγγραφικού της εγχειρήματος είναι τα ως τώρα τρία της βιβλία. Ελπίζει να έρθουν περισσότερα στο μέλλον.