Αυτός που γεννήθηκε δύο φορές
Mία προσέγγιση στις Βάκχες του Ευριπίδη
Μαρία Πανούτσου
πίετε ἐξ αὐτοῦ πάντες·
τοῦτο γάρ ἐστι τὸ αἷμά μου
(Ματθ. κστ΄26-28)
Όλες οι μορφές τέχνης στοχεύουν στον έμμεσο λόγο. Για να πετύχουν τον στόχο αυτόν, χρησιμοποιούν το στοιχείο της μεταμόρφωσης. Μοναχικές τέχνες έκφρασης, όπως η ζωγραφική και η μουσική, ξεκινώντας από απλές αναγνωρίσιμες αναπαραστάσεις, οδηγούν τις αναζητήσεις τους πιο βαθειά, μεταφέροντας στην επιφάνεια μορφές που αντιστοιχούν σε ένα άλλο σύμπαν, μη φανερό.Hτέχνη του θεάτρου, μια συλλογική τέχνη, που δεν γνωρίζουμε ακριβώς αν ξεπήδησε από έναν ιδιοφυή άνθρωπο ή από συλλογικές διαδικασίες με την εξέλιξη της κοινωνίας, η πιο ρεαλιστική ίσως από όλες τις τέχνες, είναι η κατεξοχήν τέχνη της μεταμόρφωσης-μεταμφίεσης και η μόνη τέχνη που υλικό και εργαλείο, είναι ο ίδιος ο άνθρωπος. Το θέατρο, προστάτη έχει έναν θεό που με την γέννησή του, γνώρισε τον θάνατο και στην συνέχεια την μεταμόρφωση, ως στοιχείο επιβίωσης. Ο θεός ο πιο κοντά στον συμβολισμό της ζωής, ο πιο κοντά στον άνθρωπο και στην μοίρα του, ο θεός Διόνυσος.
Η Μεταμόρφωση – Μεταμφίεση στις Βάκχες του Ευριπίδη,ως στοιχείο και μέθοδος για την επίτευξη της ισορροπίας
Η ισορροπία, ήταν και είναι, ένα ζητούμενο δικό μου τόσο στην ζωή, όσο και στην θεατρική μου πορεία. Είναι λοιπόν φανερό, ότι για να ζητώ την ισορροπία, έχω αντιληφθεί την ανισορροπία ως χαρακτηριστικό που μπορεί να εμφανίζεται στον άνθρωπο ανά πάσα στιγμή κατά την διάρκεια του βίου του. Ο Διόνυσος ζητά, η εμπειρία και το βίωμα, να μην εκλείψει από την ζωή του ανθρώπου, αλλά να μπορεί να επιστρέφει σε μια κανονικότητα – καθημερινότητα, κάτι πού όλες οι παραδοσιακές κοινωνίες το έχουν αποδεχτεί στην μορφή του εθίμου, με στόχο την εκτόνωση μεγάλων ψυχοσωματικών εντάσεων και την επαναφορά του σε μια ομαλότητα εκδηλώσεων, που δεν θα βλάψει και ερεθίσει αρνητικά, το σύνολο της κοινωνίας. Ό τι συμβαίνει γύρω από τον άνθρωπο που υλοποιείται στο σώμα του. Το σώμα υποφέρει, το σώμα αγάλλεται, το σώμα τεμαχίζεται, το σώμα αντιδρά, το σώμα αφανίζεται, το σώμα θυσιάζεται, το σώμα αμαρτάνει, το σώμα κλυδωνίζεται, και στάχτη γίνεται και αέρας γίνεται και ενώνεται με το σύμπαν, ως κόκκος του κόκκου ως ανύπαρκτος κόκκου κόκκος. Το σώμα λοιπόν, φανερώνει κάθε μας ενέργεια πνευματική ή υλική.
«Ο Ευριπίδης έγραψε τις Βάκχες στο τέλος της ζωής του»
Μου αρέσει αυτή η πρόταση. Με μαγεύει. Ότι δηλαδή, κατορθώνει ο δημιουργός λίγο πριν φύγει από την ζωή, να παράγει έργο που συγκινεί και ερεθίζει. Μοιάζει, με ένα νέο ξεκίνημα, πριν το τέλος, ένας δημιουργικός στοχασμός και αποχαιρετισμός, όλο δύναμη και ουσία ανεξίτηλη. Ο Ευριπίδης ήταν τότε- μεταξύ 408 και 406π.Χ που πέθανε 72 με 74 χρονών. Το τελευταίο του έργο ο ‘Ορέστης’ παίχτηκε το 408 π.Χ και τα δυο επόμενα έργα του, η ‘Ιφιγένεια εν Αυλίδι’ και οι ‘Βάκχες’ γράφτηκαν αμέσως μετά, λίγο πριν πεθάνει και παίχτηκαν μετά το θάνατό του. Με το έργο αυτό, τις Βάκχες, είχα μια έντονη ψυχοσωματική σχέση και μια απώθηση. Το 1987 η πρώτη επαφή με το έργο σε σκηνοθεσία του Πάνου Κυπαρίσση. Εγώ ως ερμηνεύτρια. Αρχίσαμε τις πρόβες αλλά αποσύρθηκα πολύ σύντομα, χωρίς να γνωρίζω τον πραγματικό λόγο τότε. Δεύτερη προσπάθεια το 2002 άρχισα τις πρόβες, δική μου αυτή την φορά η σκηνοθεσία, με μακρόχρονη προετοιμασία και μελέτη και αυτήν την φορά, δεν μπόρεσα να ολοκληρώσω την επιθυμία για το ανέβασμα του έργου. Ως άνθρωπος, δεν μου είναι αρεστό να αφήνω ανολοκλήρωτες προσπάθειες. Για να συμβαίνει αυτό, κάτι σημαντικό, κάτι ιδιαίτερο θα πρέπει να με σταματούσε. Είχα καταλήξει ότι οι Βάκχες, δεν θα έπρεπε να παίζονται με θεατρική αναγνωρίσιμη παραστατική- προσέγγιση. Ένιωθα ότι το κείμενο γράφτηκε για να διαβαστεί, να αναγνωστεί σιγά, προσεχτικά, ουδέτερα χωρίς διάθεση σχολιασμού και ερμηνείας σκηνικής. Μία ανάγνωση λιτή, ατομική ή συλλογική.
Έβλεπα στο κείμενο αρχικά ενστικτωδώς, αργότερα συνειδητά και ως αποτέλεσμα μελέτης, όλα τα αντικρουόμενα στοιχεία. Συμβολισμός, ρεαλισμός, εξπρεσιονισμός, ρομαντισμός, σουρεαλισμός, παράλογο, κωμωδία, τραγωδία, δράμα, με μια γραφή τόσο παραστατική, που όποια προσέγγιση σκηνική, θα αφαιρούσε την ουσία του έργου. Ο Ευριπίδης με τις Βάκχες άφηνε την διαθήκη του στο γένος των ανθρώπων. Τι ήθελε να μας πει; Το έργο έχει μία συνέπεια. Όλα τα έργα του Ευριπίδη φτάνουν τον άνθρωπο σε ένα σημείο μεταίχμιο – που ξεφεύγει από τον δρόμο το «σωστό» για να δοκιμάσει μία εμπειρία πρωτόγνωρη, που συνήθως δεν είναι προετοιμασμένος γι’ αυτήν. Ανήμπορος να διαπραγματευτεί το ίδιο του το πάθος, βαδίζει στο πάθημα με αποτρόπαιες συνέπειες. Ο Διόνυσος δεν είναι για μένα ο αναγεννησιακός θεός του κρασιού και την χαράς, της ευφορίας και των οργίων, αλλά ο θεάνθρωπος. Άνθρωπος–Θεός, γεννημένος δύο φορές, από μήτρα γυναίκας και από τον μηρό άνδρα θεού. Δηλαδή κατέχει όλα τα του ανθρώπου και όλα τα του θεού. Με την διπλή του αυτή γέννηση, γνωρίζει την απώλεια, την αποστροφή, την συκοφαντία, το μίσος, την εκδίκηση, τον θάνατο και την ανάσταση. Ο Ευριπίδης και ο ήρωας του ο θεάνθρωπος Διόνυσος όχι με την θρησκευτική έννοια, αλλά την μυθολογική, είναι από τους τραγικούς αυτός που πιο οριακά φανέρωσε την ισορροπία, ως αξία και πρότεινε την μεταμφίεση, ως εργαλείο της γνώσης. Πριν προχωρήσω θα κάνω μια πολύ μικρή αλλά σημαντική διευκρίνηση. Όταν αναφέρομαι στο θεϊκό ή στον θεό πάντα έχω στο μυαλό μου το σύνολο του σύμπαντος και την μέσα στους αιώνες μεταμόρφωση της ύλης.
Μεταθέατρο
Όλοι οι ήρωες του έργου, πλην των προσώπων που ανακοινώνουν – αγγελιοφόροι υπηρέτες, βοηθοί-όλοι μεταμφιέζονται όχι με την έννοια της δραματικής εξέλιξης του χαρακτήρα των ηρώων, αλλά με την συμβολική διπλή σύστασή τους, ένα πρώτο και ένα δεύτερο πρόσωπο που άλλοτε απλά κατακερματίζεται μέσα στην ακραία του αντίθεση για λόγους συμβολικούς και άλλοτε αυτοκαταστρέφεται. Το έργο είναι ως δομή, θέατρο μέσα στο θέατρο αλλά και μεταθέατρο*, γι΄αυτό και οι δύο αυτές έννοιες αυτοαναιρούνται και ως αποτέλεσμα έχουμε το μη θέατρο. «Μεταθέατρο», χρησιμοποιώ την ορολογία αυτή, με την Γκροτοφσκική της φορεσιά και όχι με τον όρο που επιβλήθηκε το 1963 από τον Lionel Abelστην θεωρία της λογοτεχνίας στο μανιφέστο, Metatheatre: A New View of Dramatic Form. Το μεταθέατρο είναι είδος θεάτρου, που σε μεγάλο βαθμό, βασίζεται στην αυτό-αναφορικότητα και στον στοχασμό, αφού η προβληματική του, εστιάζεται στο ίδιο το θέατρο και στην θεωρητική αναλυτική διαδικασία. Κάτι που όλες οι μορφές τέχνης το περιέχουν σε μεγάλο ή μικρό βαθμό. Όμως ο βαθμός της αυτό-αναφορικότητας, είναι και ένα σημείο, που ένας καλλιτέχνης μπορεί συνειδητά να αποκλείσει, χωρίς να μπορεί βέβαια να αφαιρέσει την ύπαρξη του ή την προσωπική του εμπειρία, στο έργο του.
Γιατί μιλάει λοιπόν, το κείμενο που γράφω; Προς τα πού με οδηγεί και επιθυμεί να οδηγήσει τους αναγνώστες του; Μιλάει για τον αφανισμό της ατομικότητας που η τέχνη προσδοκά και την αντίσταση του ανθρώπου σε αυτήν. Αυτή η σχέση γίνεται πιο πολύπλοκη αλλά συγχρόνως και πιο φανερή στην τέχνη του ηθοποιού, με οδηγό και προστάτη τον θεό Διόνυσο και τα παθήματά του. Η Ιsmene Lada-Richards στο άρθρο της «Η αρχαία ελληνική τραγωδία και οι δυτικές αντιλήψεις» σε ένα σημείο λέει:
{…….}Αν η καθοριστική πράξη του θεάτρου είναι η διατήρηση της ισορροπίας μεταξύ ομοιότητας ως αναπαράστασης και ομοιότητας ως πραγματικότητα, η αρχαία ελληνική τραγωδία και αναγεννησιακή, συμμερίζονταν την επίγνωση του καταλυτικού ρόλου του ηθοποιού στην διατήρηση και στην εντροπή αυτής της ισορροπίας{……}.
Και λίγο πιο κάτω.
{…..}Η υποκριτική μπορεί να είναι κάτι περισσότερο από απλή αυτοαναίρεση ή απώλεια του εαυτού{….}
Γι αυτήν την ασυνείδητη αυτοαναίρεση και απώλεια του εαυτού μας μιλάει ένα άλλο απόσπασμα, αυτήν την φορά από τον Pierre –aime- Toucahrd, και το βιβλίο του Διόνυσος – Αιτιολογία υπέρ του θεάτρου – σε μετάφραση Χ. Μπακονικόλα, εκδ.του εικοστού πρώτου.
Μιλάει για την υποχρεωτική σιωπή από την πλευρά των θεατών, που περιβάλλει την θεατρική δράση. Το απόσπασμα αυτό το καταθέτω όπως το θυμάμαι, από μνήμης και με ελεύθερη προσέγγιση: «Η σιωπή ως αναγκαστική σύμβαση για την παρακολούθηση της σκηνικής δράσης, συγχρόνως δίνει ένα επιπλέον σημαντικό και ανεκτίμητο δώρο στον θεατή μιας παράστασης. Ο θεατής δεν νοιώθει την ανάγκη της επικοινωνίας με τους άλλους ανθρώπους γύρω του, αλλά ικανοποιημένος από μια επιστροφή στον εαυτόν του μπορεί να συμμετέχει, να δοθεί ολόκληρος, συνδεδεμένος με μία μέθεξη εσωτερική που δεν εκφράζεται με λέξεις, και που ομοιάζει με απόσυρση διαλογισμού».
Ο Ευριπίδης με την πρωτοπορία του εικοστού αιώνα.
Ο πολωνός σκηνοθέτης και θεατράνθρωπος, Jerzy Grotowski, αντιμετώπισε την έξοδο του ηθοποιού από τον εαυτόν του, ως αφετηρία ενός ταξιδιού αυτό-ανακάλυψης και αυτοπραγμάτωσης του ηθοποιού, το οποίο οδηγεί στην σαφέστερη και γνησιότερη κατανόηση του εσωτερικού κόσμου. Ένα επικίνδυνο ταξίδι για ολίγους. Δεν είναι τυχαίο που το 1980 νεαρή ηθοποιός εγώ τότε, ενώ ήδη εργαζόμουν στο θέατρο, δηλώνω παραίτηση και αναχωρώ για το εργαστήρι του Γκροτόφσκυ στο Βρότσλαβ της Πολωνίας, με σκοπό να βρω τις ρίζες του θεάτρου, να βρω τις δικές μου ρίζες.
Ο Ευριπίδης συναντά τον Γκροτόφσκυ και ο Γκροτόφσκυ τον Ευριπίδη μέσα από τις Βάκχες. Το θέατρο ξεκαθαρίζει τους σκοπούς του στο έργο αυτό και ο Γκροτόφσκυ ξεκαθαρίζει τους σκοπούς του, με την πορεία του στο θέατρο και επιβάλει μια προσέγγιση που αγγίζει κατά πολύ τις ρίζες του θεάτρου. Στο σημείο αυτό συναντά τον Ευριπίδη και τις Βάκχες.
Άπειρη ήμουν το 1980 αλλά από ένστικτο κατάλαβα ότι την εποχή εκείνη ένας χώρος μόνο, θα με βοηθούσε στα σχέδια μου, να βρω κάποιο δρόμο και να οδηγηθώ στην αρχαία ελληνική τραγωδία με έναν γνήσιο τρόπο και όχι με μουσειακή, μιμητική, ή ακαδημαϊκή προσέγγιση. Το Θέατρο είναι σώμα και με το σώμα μου θα ανακάλυπτα το θέατρο ξανά. Ο τρόπος της εκπαίδευσης του ηθοποιού στο εργαστήρι του Γκροτόφσκυ, δεν ήταν διεκπεραιωτικός ή συμπληρωματικός ή αισθητικός αλλά ήταν το κυρίαρχο στοιχεί και το καθοριστικό.
Ο Πενθέας και ο Ξένος
Ο Πενθέας ο βασιλιάς της Θήβας παρασυρμένος από τον Ξένο, τον μεταμορφωμένο θεό Διόνυσο, παροτρύνεται να δει από κοντά τα όσα συμβαίνουν στον Κιθαιρώνα από τις γυναίκες της πόλης που ανάμεσα σε αυτές βρίσκεται και η μητέρα του, ως ηγετικό πρόσωπο. Οι γυναίκες ανεβασμένες στο Κιθαιρώνα οργιάζουν όχι με την σημερινή έννοια της λέξης αλλά με την διονυσιακή ερμηνεία του 5ον αιώνα π.Χ την ιερή προσέγγιση της φύσης. Αφήνονται χωρίς αναστολές στην δύναμη και στην χαρά της φύσης, και οι σκηνές στο σημείο αυτό του έργου είναι καθαρά παγανιστικές. Παρακάτω θα διαβάσετε μια σύντομη περίληψη του έργου των και θα πρότεινα, να διαβαστεί όλο το έργο σε μετάφραση Γιώργου Χειμωνά.
Ο θεός Διόνυσος, ήταν πολύ πριν την γραφή των Βακχών, θεός που λατρευόταν στην Αττική και στην Ελλάδα. Όταν ο Ευριπίδης έγραφε τις Βάκχες, η λατρεία του Διονύσου είχε ήδη καθιερωθεί. Όμως τα πρώτα χρόνια της έλευσης του στον Ελλαδικό χώρο, υπήρχαν αντιδράσεις. Αρχικά τον αντιμετώπισαν με εχθρότητα, γι αυτό, εξορίζεται και εκδιώκεται, τελικά όμως γίνεται αποδεκτός με την ισχύ της μαγείας. Είναι ένας μετανάστης από την Θράκη ( ένος) και προστέθηκε στην ελληνική θρησκεία πολύ αργότερα από τους άλλους θεούς. Ο Όμηρος είναι η πρώτη μας φιλολογική πηγή για τον Διόνυσο. Ο Διόνυσος με τα πολλά ονόματα Ίακχος, θεός Ταύρος, Λικνίτης, Δενδρίτης Βάκχος, Θεός Διθύραμβος, Βρόμιος, Βραίτης, Σαβάζιος, με τις πολλές ιδιότητες είναι ο θεός που το επαναλαμβάνω, είναι πιο κοντά στον άνθρωπο και σώζεται από την λήθη που θα οδηγηθούν κάποια στιγμή οι θεοί του Ολύμπου. Εκείνος συνεχίζει την Βακχική διαδρομή του και επιβάλλεται συνδεδεμένος πια και με την τέχνη του θεάτρου.
O Ευριπίδης σε όλα του τα έργα, δίνει μεγάλη σημασία στον χρόνο. Τον ενδιαφέρει η διαδρομή από το παρελθόν στο παρόν, με ενδιάμεση κατάσταση, όχι την εγγυημένη παράδοση αλλά καταστάσεις αβεβαιότητας, ανασφάλειας και η ανυπαρξία της λογικής συνέχειας. Στις Βάκχες όπως και στα περισσότερα έργα του που έχουν διασωθεί, παρουσιάζεται το στοιχείο της θυσίας με όποια μορφή κάθε φορά βρίσκει αναγκαίο να την παρουσιάσει. Ο Πενθέας στις Βάκχες έχει φτάσει στα όρια της ύβρης και η αδυναμία του αυτή, θα του στοιχήσει την ζωή. Με την θυσία του, θα πεισθεί και η πόλη, που μετά τα θανατερά γεγονότα, θα ακολουθήσει τον θεό Διόνυσο και θα τον λατρέψει. Ο Πενθέας που αρνείται το μασκάρεμα στην αρχή των Βακχών, αυτός θα μασκαρευτεί και σαν πρόβατο σε σφαγή θα οδηγηθεί από τον Θεό στην θυσία και θα σφαγιαστεί από την ιδία του την μάνα. Μάνα και γιος,
Αγαύη και Πενθέας, άπιστοι, αμφισβητίες, ξένοι προς το διαφορετικό και οι δύο, θα αυτοκαταστραφούν μαζί και εδώ διαφαίνεται ένα ακόμη στοιχείο και ένα υπόγειο μήνυμα του συγγραφέα, για την μητέρα και το πώς μεγάλωσε τον Πενθέα όπως τον μεγάλωσε. Και οι δύο θα χαθούν.
Ο Ευριπίδης αυστηρός και κυνικός θα αναποδογυρίσει την κλασσική γραφή της τραγωδίας και θα φιλοσοφήσει επί σκηνής, περισσότερο από τους άλλους τραγικούς χρησιμοποιώντας τους μύθους με καινοτόμο τρόπο. Ο ίδιος μοναχικός, απόμακρος, απών από τα δημόσια λειτουργήματα, μακριά από τον θόρυβο της αγοράς, δημιούργησε το κατάλληλο περιβάλλον για να μείνει αντικειμενικός σε ό, τι τον περιέβαλλε και ό τι τον απασχολούσε.
Ο Πενθέας, που ορίζεται με το όνομα αυτό, δηλώνει εξ’ αρχής την πορεία του προς τον θάνατο (πένθος) και γίνεται εργαλείο στα χέρια του Διονύσου, για την εγκαθίδρυση της δύναμης του ανάμεσα στου θεούς του Ολύμπου που με την πάροδο των χρόνων θα αποσυρθούν αλλά η δική του ύπαρξη, θα μεταλαμπαδευτεί στο μέλλον, στο σύγχρονο θρησκευτικό, κοινωνικό και πολιτιστικό γίγνεσθαι.
Η μεταμόρφωση που απαιτείται από τον θεό Διόνυσο είναι μια βαθύτερη και ουσιαστική γνώση της φύσης του ανθρώπου παρόμοια με την αναζήτηση του Οιδίποδα, που δεν αρνείται αλλά αντίθετα από τον Πενθέα την επιδιώκει έστω και στα γεράματα, με ό,τι κόστος συνεπάγεται η γνώση αυτή. Η συμφορά του Οιδίποδα δεν είναι η προγεγραμμένη μοίρα του, αλλά ο χαρακτήρας –το υλικό του- και πως αυτό το υλικό το διαμορφώνει και το διαπραγματεύεται με την ελεύθερη βούληση. Στα καρναβαλικά έθιμα έχουν μείνει τα σύμβολα μια ς σύνθετης διαδικασίας μεταμόρφωσης που ξεκίνησε από τις δράσεις των οπαδών του θεού Διόνυσου. Ο Τειρεσίας ο μάντης του αρχαίου κόσμου και γνωστή φιγούρα στις τραγωδίες, πάντα αναφέρεται σε μία παρένθεση και επισημαίνει με τον προφητικό του λόγο, πόσο σημαντικό είναι στην πορεία της ζωής ο άνθρωπος να ανοίγει παρενθέσεις και να εξασκείται σε ρόλους. Οι ρόλοι δεν είναι μόνο στο θέατρο αλλά και στην ζωή. Είναι η τήρηση των συμβάσεων και των ποικίλων ισορροπιών, στην συλλογική ζωή των πόλεων.
Αν ασχοληθούμε λίγο με την ιστορία του καρναβαλιού και τα έθιμα στην Ελλάδα αλλά και σε άλλη μέρη, διαπιστώνουμε μια αισθητική-ηθική, πολύ βαθειά ριζωμένη στους λαούς με αναφορά στην εκτόνωση της κοινωνίας από καταπιεσμένες επιθυμίες και την επιστροφή της σε μια ανάγκη ηρεμίας και ομοιόμορφης ειρηνικής ζωής.
Tα πρόσωπα του έργου και ο Ξένιος Διόνυσος
Διόνυσος (με τη μορφή θνητού): Ανοίγει την παράσταση. Γιος του Διός και της Σεμέλης. Κατά τη διάρκεια του έργου δεν φανερώνει την πραγματική του ταυτότητα, αλλά εμφανίζεται σαν ακόλουθος του Διονύσου, ο ΞΕΝΟΣ. (Μεταμόρφωση)
Χορός: Γυναίκες από τη Λυδία. Βάκχες, ακόλουθες του Διονύσου.
Τειρεσίας: Μάντης. Είναι υποστηρικτής της νέα θρησκείας.
Κάδμος: Ο γηραιότερος από την οικογένεια τού Πενθέα. Υποστηρίζει τη νέα θρησκεία, αν και δεν την αποδέχεται, γιατί πιστεύει ότι τιμά τη γενιά του.
Πενθέας: Εγγονός του Κάδμου και βασιλιάς της Θήβας. Διώκει το Διόνυσο με σκοπό να βάλει τάξη στη Θήβα.
Αγαύη: Μητέρα του Πενθέα. Βακχεύει στα όρη, κάτω από την επιρροή του Διονύσου.
Αγγελιαφόρος Α: Βοσκός από τον Κιθαιρώνα.
Αγγελιαφόρος Β: Υπηρέτης του παλατιού.
Διόνυσος (με τη μορφή θεού): Εμφανίζεται στο τέλος του έργου με την πραγματική του μορφή, με σκοπό να εδραιώσει την κυριαρχία του.
Η λέξη ξένος αναφέρεται στο έργο για τον Διόνυσο. Η μορφή του η μεταμφιεσμένη του εικόνα, αυτή με την οποία παρουσιάζεται στον Πενθέα, η μασκαρεμένη του μορφή. Στο έργο ακόμη και ο θεός για να πετύχει τον σκοπό του μεταμφιέζεται. Δεν είναι τυχαίο που ονομάζεται από τον Ευριπίδη ξένος. Ο ξένος είναι ο άλλος μας εαυτός, ο εαυτός που δεν θέλουμε να γνωρίσουμε και αναφέρεται από τον Πενθέα στον στίχο 233, 247, 352, 453, 642, 800, 1059 επίσης από τον αγγελιοφόρο 1047, 1063, 1077 και από τον χορό μία φορά 263. Ο Πενθέας γοητεύεται απότον ξένο, την άλλη μορφή του θεού Διονύσου, για να φτάσει στα κρυφά μέρη του εαυτού του, εκεί που δεν είναι έτοιμος να φτάσει και να προσεγγίσει μόνος του, με αποτέλεσμα να τον γνωρίσει βίαια και με τίμημα την ίδια του την ζωή. Ο ξένος αναφέρεται και στην σχέση που έχουμε όχι μόνο με τον βαθύτερο εαυτόν μας αλλά και με την ίδια την φύση. Ο Διόνυσος με τελετουργικό τρόπο μας βοηθά, με παιχνίδι ιερό, να έρθουμε πάλι σε επαφή με την βιολογική μας ύπαρξη και να αποστασιοποιηθούμε από την κοινωνική μας περσόνα (Persona)1*.Η κοινωνία πρέπει να ξεχαστεί, το κοινωνικό μας πρόσωπο πρέπει να αφεθεί για να το βρούμε πάλι πιο δυνατό και ισορροπημένο, σε ετοιμότητα και με την δυνατότητα να αντιστέκεται στους κραδασμούς μιας συλλογικότητας και μιας δημιουργικής ζωής.
Η ιστορία (σενάριο) των Βακχών είναι μία από τις πολλές μυθικές απεικονίσεις μιας αρχαϊκής ελληνικής επιταγής: «Όσοι αμφιβάλλουν για τη δύναμη των θεών πρέπει να απογοητευτούν από τη δυσπιστία τους. Η βασιλική οικία πρέπει να τιμωρείται επειδή αμφισβητεί τη θεϊκή πατρότητα του Διονύσου, και οι Βάκχες είναι κάτι περισσότερο από ένα παράδειγμα θεϊκής δράσης (προνόμιο), που εκφράζεται μέσω των διαδοχικών μοτίβων αντίστασης, τιμωρίας και αποδοχής». Ο Διόνυσος, γιος του Δία και της κόρης του Κάδμου Σεμέλης, φτάνει στη Θήβα με μορφή ανθρώπου, για να επιβάλει τη λατρεία του. Οι κόρες του Κάδμου αμφισβητούν τη θεϊκή του καταγωγή αλλά τρελαίνονται από αυτόν και ως μαινάδες πια πηγαίνουν και παραμένουν στο Κιθαιρώνα λατρεύοντας. Ο βασιλιάς Πενθέας, εγγονός του Κάδμου και γιος της Αγαύης, αποφασίζει να στραφεί ενάντια στις μαινάδες. Συλλαμβάνει τον Διόνυσο, αλλ’ αυτός ελευθερώνεται και με σεισμό καταστρέφει το παλάτι. Στη συνέχεια ο Πενθέας μεταβαίνει στο βουνό, αλλά εκεί οι μαινάδες, με πρώτη τη μητέρα του Αγαύη, τον διαμελίζουν. Η Αγαύη επιστρέφει θριαμβευτικά στην πόλη, αλλά ο Κάδμος την κάνει να συνειδητοποιήσει τι έπραξε. Το έργο κλείνει με την εμφάνιση του Διονύσου ως θεού και το μένος που πέφτει στην περιοχή. Δεν υπάρχει πρόσωπο στο έργο που δεν θα μεταμορφωθεί, ο ίδιος ο θεός μεταμορφώνεται από ζώο σε θνητό, ο Πενθέας από βασιλιάς γίνεται μαινάδα, ηδονοβλεψίας, αδύναμο παιδί, ελάφι σφάγιο.
Οι Βάκχες είναι μία αλληγορία. Αλλά μία αλληγορία, ανάμνησης μιας μυθικής πράξης μιας πράξης εξαγνισμού. Ο τρόπος που επιτυγχάνεται ο εξαγνισμός, η αποδοχή της αλήθειας, της προσωπικής και της συλλογικής, είναι η μεταμφίεση. Έχουμε εδώ πράξη-δράση θεατρική, που όμως δεν αρκεί για τον πλήρη εξαγνισμό. Χρειάζεται και ο Θάνατος να λυτρώσει και να βεβαιώσει τους ανθρώπους για την ύπαρξη ενός στοιχείου, πέρα από τον άνθρωπο που θα το αναγνωρίσει και αποδεχτεί. Το θεϊκό στοιχείο από την μία και το σώμα και η σφαγή του, η δολοφονία του. Ο Πενθέας θα αφανιστεί όχι ως τιμωρία αλλά ως τιμητική επιστροφή στα πρώτα στοιχεία, χώμα, νερό, αέρας, φως. Εδώ μου γεννιέται η διάθεση να αναφερθώ ως στοιχείο έρευνας, στην καρναβαλική πράξη και στην ετοιμολογία της λέξης carn(2*) και την σχέση της με τη Διονυσιακή παράδοση.
Ο Πενθέας εκπροσωπεί την απουσία ισορροπίας, την αποστροφή στις σκοτεινές δυνάμειςτης φύσης, και δεν έχει κατορθώσει να τις εξευμενίσει στον χώρο–χρόνο, των δυνατοτήτων του. Έτσι η δική του συμμέτοχη είναι η θυσία. Ο Τειρεσίας στο έργο λέει στον Κάδμο: «Μόνο εμείς θα πάμε από ολόκληρη την πόλη να χορέψουμε;» δείχνοντας έτσι την αφροσύνη του όχλου. Στο έργο έχουμε μια ΎΒΡΗ και είναι επόμενο η ύβρις αυτή να ολοκληρώσει τον κύκλο της με έναν θάνατο. Μια θυσία. Και συνεχίζει την παράδοση ο ποιητής Οδυσσέας Ελύτης: «H Αλήθεια μόνον έναντι θανάτου δίδεται».
Ο Πενθέας ο βασιλιάς της Θήβας είναι ανολοκλήρωτος. Δεν αποδέχεται ότι η γνώση μας για τα πράγματα είναι πάντα μερική και αποσπασματική και ποτέ δεν πρέπει να είμαστε απόλυτοι στις γνώμες και αποφάσεις μας. Ως βασιλιάς πρέπει να τιμωρηθεί γι’ αυτό. Μια πολύ δημοκρατική με την σύγχρονη σημασία της λέξης, προσέγγιση των ιδιοτήτων, που θα έπρεπε να έχει ο ανώτερος άρχων μιας πόλης.
Η ύβρις του «τα πάντα γνωρίζω, αλάνθαστος είμαι».
Τίποτα δεν κατακτάται χωρίς θυσίες, χωρίς την αυτογνωσία, χωρίς την αποδοχή της προσωπικής μας ατέλειας και αδυναμίας. Έτσι προχωράμε στο σύντομο δρόμο της ζωής. Αποδεχόμενοι λοιπόν προχωράμε και έτσι ξαναγυρνάμε στο σύμβολο του Τειρεσία,(διότι τα πρόσωπα στην τραγωδία, δεν είναι χαρακτήρες αλλά σύμβολα) και υιοθετούμε την θέση του. Με τον Ευριπίδη έχουμε μια διαφοροποίηση που πλουτίζει τα σύμβολα με πιο πολλές ιδιότητες που ομοιάζουν πολύ με το σύγχρονο δράμα, δηλαδή είναι χαρακτήρες, όπως η Μήδεια, η Άλκηστις, η Εκάβη, η Ελένη, η Αδρομάχη, η Ηλέκτρα οι δυο Ιφιγένειες, η Φαίδρα( Ιππόλυτος). Στο έργο οι Βάκχες, δεν έχουμε το στοιχείο των χαρακτήρων, έχουμε μόνο σύμβολα και περισσότερο από όλα τα άλλα έργα του Ευριπίδη, βασίζεται στην μεταμφίεση- μεταμόρφωση- μια διαδικασία θεατρική – για να αποδείξει ότι στην ζωή η εμπειρία της γνώσης, περνάει μέσα από μονοπάτια σκοτεινά, ζητά να αγγίξουμε τα όριά μας και το πένθος μας περιμένει όχι σαν τιμωρός όπως προείπα, αλλά ως λύτρωση, αφού δεν μπορέσαμε να έχουμε ως αποτέλεσμα την ισορροπημένη επιστροφή στην καθημερινότητα. Το έργο προτείνει την τέχνη, ως τον μονόδρομο για την διατήρηση της ζωής. Στο έργο αναφέρεται ο ένας από τους δύο μύθους που στηρίζουν την άποψη αυτή.
Ο μύθος του Περσέα
Ο μύθος του Περσέα ερμηνευμένος από τον, Kimon Friar(*3) στο δοκίμιό του, ‘Τα πέτρινα μάτια της Μέδουσας’ και ο μύθος της Σεμέλης της μητέρας του Διονύσου, που τον βρίσκουμε στο κείμενο των Βακχών είναι δύο μύθοι που υποστηρίζουν την ιδέα της μεταμόρφωσης ως απαραίτητο στάδιο αυτογνωσίας και γνώσης.
Kimon Friar: «Για πολλά χρόνια ζητούσα μα δεν κατάφερνα να βρω ένα σύμβολο να μου δώσει όπως εγώ την ένοιωθα, την πολύπλοκη φύση της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σιγά σιγά όμως, υποσυνείδητα, άρχισα να βρίσκω στον μύθο του Περσέα μια εικόνα που καθρέπτιζε τον στοχασμό μου και στην Μέδουσα ένα προσωπείο της τέχνης για τον δημιουργό καλλιτέχνη. Στο κυνήγημα της Μέδουσας από τον Περσέα και στον άθλο του να διασώσει αργότερα την Ανδρομέδα, είδα την προσπάθεια του δημιουργού να βρει μια μορφή τέχνης που θα του έδινε την δυνατότητα να δαμάσει τις δυνάμεις που πασχίζουν αδιάκοπα να αποσυνθέσουν τον ίδιο και τον κόσμο γύρω του, ένα συμβολικό και αλληγορικό μύθο της δημιουργικής ιδιοσυγκρασίας. Μια φορά και ένα καιρό λοιπόν… στις σκοτεινές καταβολές της Ιστορίας, ζούσε ένας βασιλιάς..»
Αν για τον Kimon Friar,ο μύθος του Περσέα συμβολίζει την δημιουργία, για μένα συμβολίζει την σχέση του ανθρώπου με το Διονυσιακό στοιχείο και πως αυτό το χρησιμοποιούμε στην καθημερινότητα. Ο σύνθετος τρόπος που ο εγκέφαλός μας μπορεί να λειτουργήσει μεταφράζεται με τον καλύτερο τρόπο, στην ύπαρξη των μύθων. Στους μύθους βλέπουμε με καλλιτεχνικό τρόπο, τις δυνατότητες του άνθρωπου και την αδιάρρηκτη σχέση του με την φύση.
Ο Περσέας(*4 ) ήταν ήρωας της Αρχαιότητας, γιος του Δία και της Δανάης. Παππούς του ήταν ο Ακρίσιος, βασιλιάς του Άργους.
Ο Περσέας είναι πολύ σημαντική μορφή της μυθολογίας που σε κάποια στιγμή συσχετίζεται με τον θεό Διόνυσο και αυτό μας κάνει ακόμη πιο φανερή την ερμηνεία περί των κοινών στόχων που είχαν αυτά τα δύο σύμβολα, ο θεός Διόνυσος και ήρωας Περσέας. Ο τελευταίος αντιπροσωπεύει την εφαρμογή της ιδέας, ότι η μεταμφίεση είναι εργαλείο αυτογνωσίας και προσέγγιση της τέχνης. Το σύμβολο του Περσέα μας δείχνει πως κανείς δεν κατορθώνει να μείνει αήττητος κάτι που μόνο ένας θεός μπορεί. Ποτέ καθ’ ολοκληρίαν, ο άνθρωπος δεν είναι αήττητος, από τα πάθη που τον κυριαρχούν.
Άλλη παράδοση συσχετίζει τον Περσέα και τον Διόνυσο, σε μια σχέση αντιπαλότητας παρόμοια με του Πενθέα στη Βοιωτία. Σύμφωνα με αυτήν ο Διόνυσος είχε πάει στην Αργολίδα αψηφώντας την κυριαρχία του ήρωα στον τόπο. Η μάχη μεταξύ τους ήταν σφοδρή. Από τη μια ο Διόνυσος, η γυναίκα του Αριάδνη, οι Μαινάδες, από την άλλη ο Περσέας, με συμπαραστάτη του την Ήρα, σκότωσε μια Μαινάδα και απολίθωσε την Αριάδνη δείχνοντάς της το κεφάλι της Μέδουσας. Με τη μεσολάβηση της Ήρας οι δυο άνδρες συμφιλιώθηκαν· ορίστηκε μάλιστα κοινή γιορτή με χορούς. Σύμφωνα με άλλη παράδοση ο Περσέας σκότωσε τον Διόνυσο και τον έριξε νεκρό στα νερά της Λέρνας. Αυτό το τελευταίο δείχνει την ανθρώπινη πλευρά του Διόνυσου και την γνώση που είχε κατακτήσει ο Περσέας με την στήριξη των θεών και τη εφαρμογή της μεθόδου της αποστασιοποίησης.
Αλλά ας δούμε τι αντικείμενα προμηθεύεται ο Περσέας
για να αντιμετωπίσει την Μέδουσα.
Ο Περσέας φεύγει από την Σέριφο με ένα καράβι, με σκοπό να βρει την Γοργόνα Μέδουσα. Στη διαδρομή του, συναντά τη θεά Αθηνά και το θεό Ερμή, όπου πληροφορείται πως για να σκοτώσει την Μέδουσα θα πρέπει να προμηθευτεί:
- ) την περικεφαλαία του Άδη, ώστε αόρατος να πλησιάσει τον στόχο του
- ) το μαγικό σάκο που θα βάλει το τρομερό κεφάλι
- ) τα φτερωτά σανδάλια, επειδή η Γοργώ – Μέδουσα, έμενε σε βράχο, στη μέση της θάλασσας.
- ) την αστραφτερή ασπίδα, απ’ όπου θα έβλεπε το κεφάλι της Μέδουσας. Γιατί όποιος έβλεπε την Μέδουσα κατάματα πέτρωνε. Και τέλος…
- ) το κοφτερό σπαθί ή δρεπάνι, με το οποίο θα έκοβε τον σκληρό λαιμό της Γοργούς.
Δεν φτάνει που είναι δυνατός και αποφασισμένος. Χρειάζεται ετοιμασία, γνώση και τέχνη για να μπορέσει να νικήσει το κακό. Αποστασιοποιείται από το κακό και με έμμεσο τρόπο σκοτώνει την Μέδουσα. Ο Kimon Friar στο βιβλίο του Τα πέτρινα μάτια της Μέδουσας, αναλύει την άποψης του, ότι η Μέδουσα είναι η τέχνη και η τέχνη είναι ζωή.
Στη θανάτωση της Μέδουσας από τον Περσέα, διακρίνουμε τον αγώνα του δημιουργού να ανακαλύψει μια μορφή τέχνης ικανή να δαμάσει τις δυνάμεις που απειλούν να αποσυνθέσουν τον ίδιο και τον κόσμο. Μπορεί λοιπόν να θεωρηθεί ο μύθος της Μέδουσας κλειδί ανάλυσης της δημιουργικής ιδιοσυγκρασίας. Σύμφωνα με τον μύθο ο Περσέας αποφεύγει το θανατηφόρο βλέμμα της Μέδουσας, κοιτάζοντας μέσα στην αστραφτερή ασπίδα του, εκεί που αντικατοπτρίζεται η πράξη του. Ο Περσέας λοιπόν προσεγγίζει την Μέδουσα λοξά και την σκοτώνει πριν να τον μεταμορφώσει σε πέτρινο άγαλμα. Αναλογικά και ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να κατακτήσει την μορφή του (την συμβολική Μέδουσα) άμεσα και με την λογική. Δεν μπορεί να αντικρύσει καταπρόσωπο το προσωπείο του διλήμματός του κι έτσι να οδηγηθεί σε σχετική μόνο βελτίωση του εαυτού του από σάρκα σε πέτρα, αλλά πρέπει να αναζητήσει το προσωπείο του με τον στοχασμό στην υποκειμενική ανάλυση της πράξης του. Ο Περσέας αποκεφαλίζει την Μέδουσα και σηκώνει ψηλά το προσωπείο της αποστρέφοντας ευλαβικά το βλέμμα του. Ο Μύθος μας λέει ότι από το αίμα της Μέδουσας ξεπήδησε ο Πήγασος. Το πλήρες έργο τέχνης που συμβολίζει ο Πήγασος – ένας ζωγραφικός πίνακας, ένα γλυπτό, ένα αντικείμενο περίτεχνα οργανωμένο – ξεπηδά στην οπτική πραγματικότητα, από το αίμα του Θανάτου και έτσι ο καλλιτέχνης λυτρώνεται από το όραμά του, όπως αναφέρει ο Ελληνιστής Kimon Friar, στα «Πέτρινα μάτια της Μέδουσας».
Ο μύθος της Σεμέλης
H Σεμέλη ήταν μία από τις τέσσερις κόρες του Κάδμου, ιδρυτή και βασιλιά της Θήβας, και της Αρμονίας, κόρης της Αφροδίτης και του Άρη. Είναι γνωστή επίσης με το εναλλακτικό όνομα «Λυσιθέα». Ήταν μητέρα του Διονύσου, ο οποίος ήταν ο καρπός του κρυφού γάμου της με τον Δία. Όταν η Ήρα έμαθε ότι ο Δίας ήταν κρυφά παντρεμένος με τη Σεμέλη, οργίστηκε και έβαλε σκοπό να τη σκοτώσει. Μία μέρα εμφανίστηκε σε αυτήν με τη μορφή της παραμάνας της και δολερά την παρότρυνε να ζητήσει από το Δία να εμφανιστεί μπροστά της με τη θεϊκή του μορφή, όπως εμφανίζεται στην Ήρα. Όταν η Σεμέλη του το ζήτησε, αυτός απερίσκεπτα θέλοντας να ικανοποιήσει την επιθυμία της, εμφανίστηκε ως θεός, προκαλώντας εκτυφλωτικό φως και κεραυνούς, οι οποίοι τη σκότωσαν. Ο Δίας τότε, πικραμένος από τον άδικο χαμό της, πήρε τον αγέννητο ακόμα Διόνυσο από την κοιλιά της και τον έραψε στον μηρό του για να τρέφεται από το αίμα του, ώσπου να γεννηθεί. Ο Διόνυσος, όταν πήρε τη θέση του ανάμεσα στους θεούς του Ολύμπου, έφερε τη μητέρα του από τον Άδη, η οποία μετά τη θεοποίησή της πήρε το όνομα Θυώνη.
Και οι δύο μύθοι Περσέας και Σεμέλη, αναφέρονται στο ίδιο θέμα με διαφορές σημαντικές που όμως μας οδηγούν στις ίδιες αρχές. Ο άνθρωπος όταν βρίσκεται μπροστά στις άπειρες δυνατότητες του και με ελεύθερη βούληση, αντιμέτωπος με τον εαυτόν του και με την φύση, χρειάζεται μια έμμεση προσέγγιση της ζωής που του παρέχει η τέχνη, για να μπορέσει να βρει την ισορροπία χωρίς να διώξει την εμπειρία από την ζωή.
Το θεϊκό στοιχείο, μεταφράζεται «ως το άγνωστο μέρος της αλήθειας». Ο άνθρωπος αφού δεν γνωρίζει όλη την αλήθεια, δεν μπορεί να απορρίψει μέρος της. Αν υπάρχει θεός, δεν υπάρχει σε αναγνωρίσιμη μορφή και αν δεν υπάρχει, ο άνθρωπος δεν πρέπει να ταράζεται από την απώλεια αυτή.
Ο Ευριπίδης κατά τον ΚarlReinhardt(*5) είναι λιγότερο ένας ποιητής άμεσης διαμαρτυρίας, απ ‘ό, τι ένας nihilist(*6), ένας υπαρξιακός ασκούμενος του θεάτρου του παράλογου, αφιερωμένος στην αποκάλυψη της φλυαρίας των πνευματικών και γλωσσικών στρατηγικών με τις οποίες οι άνθρωποι παλεύουν να κατανοήσουν την κατάστασή τους. H άποψη αυτή, εν μέρει με βρίσκει σύμφωνη μόνο γιατί συμπληρώνει τον συλλογισμό μου ότι, ο Ευριπίδης με τον τρόπο πoυ πλησίασε τους ήρωες, του ανοίγει τον δρόμο του θεάτρου στο παράλογο. Γι΄ αυτό τον θεωρώ πρόδρομο, ακριβώς γιατί μπόρεσε να δει την ασυνέπεια του ανθρώπου. Την έφερε στην επιφάνεια με το συλλογικό του έργο, και τόνισε την προσήλωσή στην αποτύπωση, αποκάλυψη και απογύμνωση της φύσης του ανθρώπου. Η ίδια η φύση που με μια παράλογη λογική ανατρέπει ότι δημιούργησε, μέσα στον άπειρο χρόνο έτσι και ο άνθρωπος μέρος της φύσης αυτής, κατευθύνεται από το ίδιο υλικό και καλείται να ζήσει κάτω από την αστάθεια της ισορροπίας.
Επίλογος
Ο Διόνυσος, συμβολίζει τις εκστατικές εμπειρίες που θραύοντα δεσμά του εγώ. Επίσης προτείνει και υπόσχεται, την αποκατάσταση της κατακερματισμένης ενότητας του ανθρώπου και βοηθά στην αποδοχή της τελικής εξόδου. Η μεταμόρφωση του Πενθέα, σε γη, αέρα, νερό, φως, η αποδόμηση και επιστροφή του σε μια πρωτοΰλική μορφή, δεν γίνεται ομαλά με τον φυσικό θάνατο, αλλά μέσα από μια βίαιη και ασυνείδητη πράξη. Όμως η μεταμόρφωση είναι η μόνη οδός, η αποτελεσματική οδός σε όποια μορφή και αν προκύψει. Όλα αλλάζουν – η πρώτη αρχή και η τελευταία- σύμφωνα και με τον Εφέσιο φιλόσοφο τον Ηράκλειτο, ‘τα πάντα ρεί’. Η τέχνη έρχεται να υπερβεί την ζωή και τον θάνατο με μία έμμεση πρόταση. Ο Διόνυσος μιλάει με μεταφορά, για το πέρασμα από τον εφηβικό ναρκισσισμό στον κόσμο του πλήρους ανθρώπου. Ο άνθρωπος συναντά την ύπαρξη του όταν βγει από τον εαυτόν του μέσω της επαφής του με την φύση, και την προσφορά στους άλλους. Στο στάδιο όμως της προ ύπαρξης, της μη συνεκτικότητας του εαυτού του, αυτός ο νάρκισσος άνθρωπος, δεν δεσμεύεται από καμιά αλληλεγγύη και κανένα καθήκον απέναντι στους άλλους.
Το Δοκίμιο –Αφήγημα-Σημειώσεις, ‘Αυτός που γεννήθηκε δύο φορές’ είναι μια ελεύθερη προσέγγιση στις Βάκχες του Ευριπίδη και μια προτροπή για να διαβαστεί η πολύ-επίπεδη μελέτη του έργου του. Κατά την γνώμη μου, είναι ένα πυκνό βιβλίο ευχών και προσευχών. Δεν φιλοδόξει το δοκίμιο αυτό να αναλύσει όλο το έργο αλλά επικεντρώνεται σε ένα κεφαλαιώδες στοιχείο από τα πολλά που θίγει το κείμενο των Βακχών: Την διαδικασία της μεταμόρφωσης στην τέχνη και κατ΄ επέκταση στην ζωή, ως εργαλείο επιβίωσης, υλικό και πνευματικό.
Αθήνα 2019
———————
Η Μαρία Πανούτσου από το 1979 είναι αφοσιωμένη στη ποίηση, στην θεατρική έρευνα και στη διδασκαλία της κινησιολογίας. Ζει και εργάζεται μεταξύ Αθήνας, Κέας και Λονδίνου.
Σημειώσεις
1*persona(θέατρο) α.το προσωπείο, η μάσκα ενός ηθοποιού.
β. η εικόναπου θέλει να προβάλλει κάποιος προς τους άλλους για τον εαυτό του η εσκεμμένα καλλιεργεί.
*2.Τα καρναβαλικά έθιμα, τα αναφέρω μόνο και μόνο, για να δείξω την σχέση τους με τα αρχαία έθιμα που είναι η μυθολογία την εποχή εκείνης. Η αποστασιοποίηση είναι ένα ζητούμενο στην τέχνη. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης την επιδιώκει και κρατά απόσταση από το έργο του και έτσι μπορεί να εμβαθύνει στο θέμα μου και να μπαινοβγαίνει σε ψυχοσωματικές καταστάσεις χωρίς συναισθηματισμούς και διατηρώντας το νευρικό του σύστημα ακέραιο και το πνεύμα του καθαρό. Τα καρναβαλικά έθιμα, χρονολογούνται, από την αρχαιότητα και έχουν ακριβώς αυτόν το σκοπό την αποστασιοποίηση όλο τον χρόνο και κάποιο μέρες την απελευθέρωση των καταπιεσμένων συμπεριφορών και ένστικτων όσα έχουν σχέση με τον αναπαραγωγή και την επιβίωση του είδους. Το θέατρο μεγάλωσε αυτό το διάστημα με τις παραστάσεις όλη την διάρκεια του χρόνου.
*3 KimonFriarΤα πέτρινα μάτια της Μέδουσας. Εκδόσεις: Καστανιώτης
http://www.komvos.edu.gr/mythology/ent4/perseas.htm
*5. karl Reinhardt.https://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Reinhardt_(philologist)
*6. Νihilist- Nihilism https://en.wikipedia.org/wiki/Nihilism
https://en.wikipedia.org/wiki/Category:Philosophers_of_nihilism
Ιστοσελίδες
https://en.wikipedia.org/wiki/Karl_Reinhardt_(philologist)
https://tspace.library.utoronto.ca/bitstream/1807/43520/1/Atkison_Larissa_M_PhD_thesis_.pdf
http://terrapapers.com/o-megalos-theos-karnavalos/http://www.komvos.edu.gr/mythology/ent4/perseas.html
https://mykhnes.wordpress.com/2010/08/05/ο–μύθος–του–περσέα/
https://en.wikipedia.org/wiki/Kimon_Friar
https://en.wikipedia.org/wiki/Søren_Kierkegaard
https://www.quora.com/Who-are-famous-nihilistic-or-existential-philosophers
http://users.sch.gr/ipap/Ellinikos%20Politismos/AR/ar.ag/Leagros9.htm
Βιβλιογραφία
Ο Γιώργος Χειμωνάς και η Τραγωδία. εκδ. Ελάτη 2003
Το Άγιο και ιερό Ευαγγέλιο κατά τον Ματθαίο. εκδ. Ροδακιό 1996
Αρχαία Ελληνική τραγωδία Θεωρία και πράξη. εκδ. Gutenberg 2οο8
Μύθος και θρησκεία στην αρχαία Ελλάδα. εκδ. Σμίλη 2000
Βάκχες Ευριπίδη. Μετάφραση Γ. Χειμωνάς. εκδ. Καστανιώτης.
Όψεις και θέματα της αρχαίας Ελληνικής τραγωδίας. εκδ. Δημ. Ν .Ππαδήμας.
Εμμ. Λεβινάς, Από την ύπαρξη στο υπάρχον. εκδ. Ίνδικτος 1996
Φιλίπ Σερράρντ. Άνδρας και γυναίκα η Μυσταγωγία τους. Μετάφρ. Αναστασία Μοροζίνη, εκδ. Ντενίζ Χαρβέϊ 1987
Ευριπίδης. εκδ. Βιβλιοθήκη αρχαίων συγγραφέων Ι. Ζαχαρόπουλος.
John Donne. Biathanatos, εκδ. Βάνιας 1994
A.G. Grayling. The meaning of things. Published by phoenix 2001
ΗΠολιτικήτέχνητηςΕλληνικήςτραγωδίας. εκδ. Α. Καρδαμίτσα 1997
Φώτης Τερζάκης. Τα ονόματα του Διόνυσου. εκδ. Οξύ 2000
Η Ελληνική πόλις και η δημιουργία της δημοκρατίας. εκδ Γενική Γραμματεία της νέας γενιάς
Søren Kierkegaard. Diary of a Seducer. Deluxe Edition 1999
Μετάφ. Alastair Hannay.
Δάνειο το πρόσωπο του James Patrick (Θα μπορούσε να είναι το πρόσωπο του Πενθέα)
Photo:Jimmy Page
(1944-), Guitarist, songwriter and member of ‘The Yardbirds’ and ‘Led Zeppelin’
James Patrick (‘Jimmy’) Page
Η Μαρία Πανούτσου γεννήθηκε στην Αθήνα και υπηρετεί το θέατρο και την ποίηση από το 1979. Σπούδασε μουσική, χορό, θέατρο, ζωγραφική και φωτογραφία στην Ελλάδα, Αγγλία, Πολωνία. Έχει ταξιδεύσει για σπουδές και για συμμετοχή σε Διεθνή Φεστιβάλ θεάτρου, με το Θέατρο Τομή, στην Αγγλία, Σκωτία, Ρουμανία, Γεωργία, Γερμανία, Γαλλία, Πολωνία, Ιταλία, Κύπρο. Έζησε στην παιδική της ηλικία στο Ιράκ, στην Κύπρο και στο Λίβανο. Ξεκίνησε πολύ μικρή το χορό και το θέατρο και με την πρώτη της σκηνοθετική δουλειά βραβεύτηκε με πέντε βραβεία στο Φεστιβάλ Ιθάκης. Σκηνοθεσίας, καλύτερης παράστασης, καλύτερης παρουσίασης νεοελληνικού έργου, βραβείο γυναικείου ρόλου και έπαινος ανδρικού.
Τώρα ζει, εργάζεται και μοιράζεται την ζωή της μεταξύ Αθήνας, Κέας και Λονδίνου. Είναι απόφοιτος του Έκτου Γυμνασίου Θηλαίων. Διπλωματούχος της Σχολής Κλασσικού χορού Ε. Ζουρούδη. Διπλωματούχος της Επαγγελματικής σχολής Θεάτρου Αθηνών Έχει σπουδάσει στο GROTOWSKI LABORATORIUM στο Βρότσλαβ της Πολωνίας. Τελειόφοιτος του Γαλλικού Ινστιτούτου Αθηνών.
Σπούδασε στο Open University of London Humanities – Ανθρωπιστικές σπουδές, και συμπλήρωσε την μελέτη της για την Αρχαία Ελληνική Τραγωδία με την παρακολούθηση: Αθηναϊκή Δημοκρατία, 5ος αιώνας, στο Open University of London.
Παράλληλα με το θέατρο και την τέχνη η Μαρία Πανούτσου έχει εκδώσει 3 ποιητικές συλλογές, «ΚΑΛΕΣΜΑΤΑ», «SALUADER» και «ΠΕΡΠΑΤΩΝΤΑΣ ΣΤΟ ΔΑΚΤΥΛΙΟ ΤΟΥ ΚΡΟΝΟΥ ή ΟΙ ΕΞΟΜΟΛΟΓΗΣΕΙΣ ΕΝΟΣΑΝΔΡΑ ΑΠΟ ΤΟ CITY» που έχουν εξαντληθεί και ετοιμάζει την έκδοση της νέας ποιητικής συλλογής με τίτλο «Η ΠΟΛΗ».
Μελέτησε Ζωγραφική και Αγιογραφία με τον ζωγράφο Δ. Πάλμα, και Κεραμική με τον γλύπτη Ν. Σκλαβενίτη. Ζωγραφίζει από το 1982 και χρησιμοποιεί ποικίλα υλικά για τον σκοπό αυτόν. Δουλεύει τον πηλό κατασκευάζοντας έργα αποκλειστικά με το χέρι και όχι με τον τροχό. Με την Φωτογραφία και τις αρχές της κινηματογραφικής τέχνης, ασχολήθηκε την περίοδο 1980-90 όπου έγινε δεκτή και στο International Film school of London.
Επίσης στο θέατρο παρουσιάζει θεατρικές παραγωγές όταν έχει να πει κάτι που την απασχολεί πολύ. Μελετά το ανέβασμα έργου του Σταμάτη Πολενάκη και του κύπριου ποιητή, Ανδρέα Τιμοθέου… Τελευταία θεατρική δουλειά της, 2015 με την παράσταση «Άσπρο Φως Ιστορίες έρωτα και αναρχίας» στο θέατρο Ειλισσός.
