Η εποχή της Αναγέννησης, με το εκ νέου ορθοπόδισμα της ευρωπαϊκής κουλτούρας και την έκρηξη της παραγωγής στους τομείς της λογοτεχνίας, της μουσικής, των επιστημών και των καλών τεχνών, αποτελεί μια από τις πιο ανθοφόρες περιόδους για την διαμόρφωση του πολιτισμικού πλούτου της Δύσης. Η Ιταλία, κυρίως στην Σιένα, την Φλωρεντία, την Βενετία και το Μιλάνο, ήταν το επίκεντρο των εξελίξεων που καθόρισε, στην ουσία, την τεχνολογική πορεία ολόκληρης της ηπείρου.

Κατά τους 14ο, 15ο και 16ο αιώνες η Ιταλία αποτελούσε το πιο κομβικό σημείο αναφοράς σε ό,τι αφορούσε και στον χώρο των τεχνών, με εμβληματικά τα ονόματα των Giotto, Sandro Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo και Raffaello Sanzio. Η αναβίωση του κλασικού ελληνορωμαϊκού προτύπου, με τα μυθολογικά θέματα να στέκουν για πρώτη φορά στο πλάι των θρησκευτικών, τις στιβαρές, μνημειακές μορφές, την ηρωική γυμνότητα και την ηρωική διαγώνιο και την γεωμετρική και την ατμοσφαιρική προοπτική, έθεσε τα θεμέλια και τις σταθερές μιας κριτικής οπτικής που θεωρούσε ιδανικό οτιδήποτε ήτανε συμβατό με αυτή την νέα θεώρηση της τέχνης. Οι αναγεννησιακές καινοτομίες εφαρμόστηκαν εκτεταμένα και στα θρησκευτικά θέματα, που ήταν ακόμη περισσότερα, και μετέβαλλαν εξ ολοκλήρου το παραδοσιακό καλλιτεχνικό τοπίο.

Οι περισσότεροι καλλιτέχνες της εποχής αναδεικνύονταν με την βοήθεια εύπορων πατρώνων των τεχνών που είτε τους έπαιρναν υπό την προστασία τους είτε χρηματοδοτούσαν την μαθητεία τους στο πλάι έμπειρων δασκάλων, και οι πιο πολλά υποσχόμενοι αναλάμβαναν παραγγελίες από την εκκλησία. Οι Μέδικοι της Φλωρεντίας ποίμαναν αρκετούς μεγάλους καλλιτέχνες που εργάστηκαν αργότερα στο Βατικανό, μεταξύ των οποίων τον Σάντρο Μποτιτσέλι και τον Μιχαήλ Άγγελο. Ο δεύτερος θα μας απασχολήσει περισσότερο, με το περίφημο γλυπτό του, τον Δαβίδ.

Ο καλλιτέχνης:

Ο Μιχαήλ Άγγελος, που θεωρείται σήμερα ο δεύτερος από τους τρεις κορυφαίους διδασκάλους της Αναγέννησης –ανάμεσα στον Λεονάρντο Ντα Βίντσι και τον Ραφαήλ–, γεννήθηκε, ως Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni, στις 6 Μαρτίου του 1475 στο τοσκανικό Καπρέζε. Ήταν ζωγράφος και ποιητής αλλά πρωτίστως γλύπτης, τέχνη στην οποία διέπρεψε από πολύ νωρίς. Η κλίση του τον ώθησε να αντιλαμβάνεται τον εαυτό του ως συν-δημιουργό στο πλάι του Θεού – διαπράττοντας, επί της ουσίας, ύβρη –, επειδή όπως Εκείνος έπλασε τον κόσμο, έτσι ο ίδιος έδινε ζωή στο υλικό που δούλευε λαξεύοντας τις μορφές.

Αφότου έχασε την μητέρα του στην ηλικία των έξι ετών, και εφόσον ο πολυάσχολος πατέρας του δεν παντρεύτηκε ξανά για να υπάρχει γυναίκα να τον μεγαλώσει, τον ανέλαβε μια τροφός με τον σύζυγό της στο χωριό Σετινιάνο (βορειοανατολικά της Φλωρεντίας), όπου, στο πλάι του κηδεμόνα του, που εργαζόταν ως λιθοτόμος στο τοπικό λατομείο, έμαθε να δουλεύει το μάρμαρο. Κατά την εφηβεία του εστάλη στην Φλωρεντία ως μαθητής του λόγιου ουμανιστή Francesco da Urbino, όπου, παραμελώντας την παιδεία του, αντέγραφε έργα της κλασικής αρχαιότητας από τις συλλογές των εύπορων οικογενειών και επεδίωκε να συναναστρέφεται με καλλιτέχνες. Ο πατέρας του, αντιλαμβανόμενος το ταλέντο του γιου του, τον παρέπεμψε στον μεγάλο καλλιτέχνη Domenico Ghirlandaio, που είχε αναλάβει την εικονογράφηση, μαζί με τον Μποτιτσέλι, των πλευρικών τοίχων της Καπέλα Σιστίνα, και κατάφερε, όταν ο Μιχαήλ Άγγελος ήτανε μόλις δεκατεσσάρων ετών, να του εξασφαλίσει την καταβολή μισθού ως ζωγράφου. Το 1489 ο Λαυρέντιος ο Μεγαλοπρεπής, η τότε κεφαλή των Μεδίκων και διοικητής της Φλωρεντίας, ζήτησε από τον Ghilandaio τους δυο καλύτερους μαθητές του, με αποτέλεσμα ο Μικελάντζελο, που ήταν ο κορυφαίος, να μεταβεί στην περίβλεπτη Ουμανιστική Ακαδημία των Μεδίκων.

Από νωρίς ήταν έκδηλο ότι προτιμούσε την γλυπτική, και επειδή ήτανε πολύ καλός σ’ αυτό που έκανε ο Λαυρέντιος του εξασφάλισε πρόσβαση στους κήπους του palazzo των Μεδίκων, που στέγαζε την μεγαλύτερη συλλογή γλυπτικών έργων από την κλασική αρχαιότητα. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα να μεγαλώσει μαζί με τους γιους του διοικητή της Φλωρεντίας, οι οποίοι του προσέφεραν αργότερα μεγάλη στήριξη ως φίλοι, ως παραγγελιοδότες και, τέλος, ως Πάπες. Ωστόσο το 1494, λόγω μιας αποτυχημένης πολιτικής τους κίνησης οι Μέδικοι εξορίστηκαν, και ο Μικελάντζελο κατέφυγε στην Μπολόνια όπου διαμόρφωσε περισσότερο το χαρακτηριστικό καλλιτεχνικό του στιλ: φιλοτέχνησε στο μάρμαρο στιβαρές μορφές με έντονη μυολογία και το σώμα τους σε μερική ή πλήρη συστροφή, θεματική που τον απασχόλησε παραγωγικά μέχρι το τέλος της ζωής του.

Το 1496, επειδή στην Μπολόνια αντιμετώπισε οικονομικές δυσκολίες, επέστρεψε στην Φλωρεντία παρόλο που η θέση του, ως πρώην προστατευόμενος των Μεδίκων, ήταν ανισόρροπη. Κατάφερε εν τέλει να προσαρμοστεί, ιδίως όταν ο Λαυρέντιος ο Λαοφιλής – μακρινός συγγενής των Μεδίκων και τραπεζίτης ο ίδιος – συνεργάστηκε μαζί του για την παραγωγή γλυπτών με την πρόθεση να τα πουλήσουν ως αυθεντικά. Ένα απ’ αυτά έφτασε στα χέρια του καρδιναλίου Riario, που κατάλαβε πως ήτανε πλαστό, όμως αντί να επιμείνει στις νομικές διώξεις του προσκάλεσε τον Μικελάντζελο στην Ρώμη αναγνωρίζοντας το ταλέντο του.

Έκτοτε έζησε μεταξύ της Φλωρεντίας και της Ρώμης, αναλαμβάνοντας και φιλοτεχνώντας πολλές μεγάλες παραγγελίες. Από τα πιο εντυπωσιακά γλυπτά του είναι η Pietá της Φλωρεντίας (1498-1499) και η Παναγία της Μπριζ (1501-1505), ενώ από το 1508 ως το 1512 ασχολήθηκε σχεδόν αποκλειστικά με την διακόσμηση της οροφής της Καπέλα Σιξτίνα. Από το 1505 έως το 1545 πάλευε να ολοκληρώσει την αρχιτεκτονική και γλυπτική διαμόρφωση του ταφικού μνημείου του Πάπα Ιουλίου Β’, που για πολλούς λόγους πρώτα του ανέθετε την παραγγελία κι έπειτα την αναιρούσε· κατέληξε έτσι να σχεδιάσει και να λαξεύσει μονάχα τρεις μορφές από ολόκληρο το σύμπλεγμα, που κι αυτό εν τέλει ήτανε πολύ λιγότερο μεγαλοπρεπές από το αρχικό πλάνο. Θεωρούσε αυτή την αποτυχία ως την τραγωδία της ζωής του και αντιμετώπιζε τις συγκυρίες με μεγάλη πικρία και απογοήτευση. Φιλοτέχνησε ωστόσο τα μνημεία των Λορέντζο και Τζουλιάνο στο ταφικό παρεκκλήσιο των Μεδίκων (1524-1533), πλήρεις παραγγελίες που του χάρισαν μεγάλη αναγνώριση και αντιστάθμισαν κάπως την πίκρα του για το μνημείο του Πάπα Ιουλίου Β’. Ανάμεσα στα 1536 και 1541 φιλοτέχνησε την εικόνα βωμού της Καπέλα Σιστίνα, την περίφημη Δευτέρα Παρουσία, και συνέχισε να ασχολείται με την γλυπτική ως τις τελευταίες του ημέρες. Συνέβαλε, ως επικεφαλής, στο αρχιτεκτονικό σχέδιο και την εκτέλεσή του για τον καινούριο Άγιο Πέτρο του Βατικανού, που θα αντικαθιστούσε την κωνσταντίνεια βασιλική του 4ου αιώνα.

Κοντά στο τέλος της ζωής του μετάνιωσε για την ύβρη των νεανικών του χρόνων. Προσχώρησε σε μία σέκτα που ως κεντρικό της πρόσωπο είχε τον Νικόδημο, συντάκτη ενός εκ των απόκρυφων Ευαγγελίων, και προσηλώθηκε σχεδόν εμμονικά στον καθολικισμό. Πέθανε σε ηλικία ογδόντα οκτώ ετών στην Ρώμη στις 18 Φεβρουαρίου του 1564, όντας ο μοναδικός καλλιτέχνης του οποίου η βιογραφία κυκλοφόρησε όσο βρισκόταν ακόμη εν ζωή (δύο, μάλιστα: του Giorgio Vasari τα 1550 και 1568, και του Ascanio Condivi το 1553). Απέσπασε πολλούς τίτλους κατά την διάρκεια της ζωής του από τους θαυμαστές του έργου του, με πιο εντυπωσιακό τον Il Divino, ο θεϊκός. Επηρέασε σε πολύ μεγάλο βαθμό την πορεία της δυτικής τέχνης με την παραγωγή του (οι καλλιτέχνες του Μανιερισμού, του καλλιτεχνικού κινήματος που επικράτησε μετά την παρακμή της Αναγέννησης, προσπαθούσαν να μιμηθούν το στιλ του), τόσο στην εποχή του όσο και ανά τους αιώνες.

Ο Δαβίδ:

Ο Δαβίδ, ενδεχομένως το πιο εμβληματικό έργο του Μιχαήλ Αγγέλου, φιλοτεχνήθηκε ανάμεσα στα 1501 και 1504 στην Φλωρεντία. Πρόκειται για γλυπτό σε μάρμαρο διαστάσεων 5,17 × 1,99 μέτρων, και στεγάζεται σήμερα από την Galleria dell’ Accademia της Φλωρεντίας.

Μετά την εξορία των Μεδίκων από την Φλωρεντία, την διοίκηση της πόλης ανέλαβε η Μεγάλη Βουλή. Αποτελούταν από 3.000 μέλη με διαφορετικές προτεραιότητες, των οποίων οι περισσότερες αφορούσαν στον εκσυγχρονισμό και την διακόσμηση της Φλωρεντίας σύμφωνα με τις καινούριες αναγεννησιακές σταθερές. Αυτό είχε ως αποτέλεσμα την εκκίνηση και διεκπεραίωση πολλών έργων βελτιστοποίησης της πόλης ταυτόχρονα, ανοιχτών τόσο σε εργάτες όσο και σε καλλιτέχνες. Στα πλαίσια αυτής της αναδιαμόρφωσης η Arte Della Lana, η Συντεχνία του Μαλλιού, ήταν υπεύθυνη για τις αλλαγές στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας. Υπό την δική της καθοδήγηση διάφοροι καλλιτέχνες είχαν αναλάβει την λάξευση γλυπτών που θα παρίσταναν προσωπικότητες της Παλαιάς Διαθήκης, μεταξύ των οποίων και του Δαβίδ.

Ο Ντι Ντούτσιο, ένας από τους πιο φημισμένους γλύπτες της Φλωρεντίας, ήταν ο πρώτος καλλιτέχνης στον οποίο ανατέθηκε το άγαλμα του Δαβίδ. Αν και ήταν πρόθυμος στην αρχή να το λαξεύσει, λίγο καιρό αργότερα, περίπου το 1465 και αφότου πέθανε ο Donatellο, που συντόνιζε τα έργα, παραιτήθηκε. Ισχυρίστηκε ότι το μάρμαρο που του έδωσαν ήταν κάκιστης ποιότητας, και η λάξευση εν τέλει ανατέθηκε, είκοσι πέντε χρόνια μετά την παραίτηση του Ντι Ντούτσιο,  στον Αντόνιο Ροσσελίνο – έναν μικρότερης σημασίας φλωρεντινό γλύπτη. Ο καινούριος καλλιτέχνης εξέτασε το υλικό και εγκατέλειψε με την σειρά του το εγχείρημα, υποστηρίζοντας τώρα ότι το μάρμαρο δεν αρκούσε για την λάξευση ενός τέτοιου έργου, και ότι είχε φθαρεί από τα στοιχεία της φύσης στα οποία ήταν εκτεθειμένο για τόσα χρόνια. Ο Μικελάντζελο, ωστόσο, που είχε επιστρέψει πρόσφατα στην Φλωρεντία και είχε μεγάλη ανάγκη από παραγγελίες, προσέγγισε την Συντεχνία του Μαλλιού και δήλωσε πως με το ίδιο κομμάτι μαρμάρου, που ήταν κακής ποιότητας, δεν αρκούσε και είχε διαβρωθεί από τον καιρό, θα μπορούσε εκείνος να λαξεύσει την μορφή του Δαβίδ. Υπέγραψε το συμβόλαιό του με την Συντεχνία στις 13 Σεπτεμβρίου του 1501, και παρέδωσε το έργο στις 25 Ιανουαρίου του 1504. Και, παρά την ποιότητα και το μέγεθος του μαρμάρου, το γλυπτό προέκυψε κολοσσικό.

Εικονίζεται ένας νεαρός, έφηβος σχεδόν, σε μέγεθος υπερφυσικό. Αν και μέχρι τότε ο Δαβίδ αναπαρίσταντο ωριμότερος και μετά την νίκη του επί του Γολιάθ, πιέζοντας με το πέλμα του το κεφάλι του γίγαντα, ο Μικελάντζελο επέλεξε να τον παραστήσει πριν από την μάχη. Το πρόσωπό του, με το έντονο συνοφρύωμα, τις πολλές γλυπτικές επιφάνειες και την πολύ επιμελημένη λάξευση, συγκεντρώνει όλη την ένταση της συγκρότησης, της σκέψης και της αυτοσυγκέντρωσης στο μέτωπο. Ο λαιμός με το σφίξιμο στους τένοντες καταλήγει σ’ ένα στιβαρό στέρνο κι έπειτα σ’ ένα σώμα με έντονη μυολογία που, παρά την ένταση του άνω μέρους, χαμηλότερα φαντάζει κάπως να χαλαρώνει, με την τοποθέτηση σε ελαφριά ηρωική διαγώνιο και σε contra posto. Το δεξί του χέρι είναι πεσμένο στο πλάι και η δύναμη σωρεύεται στα δάχτυλα, που σφίγγουν την πέτρα που θα σκοτώσει τον Γολιάθ, και το αριστερό είναι σηκωμένο σαν να τραβάει από τον ώμο του και να προετοιμάζει την σφεντόνα. Το ένα πέλμα στηρίζεται καλά στο έδαφος ενώ το άλλο σκέλος αναπαύεται, και παρά την ευθύτητα της μορφής υπαινίσσεται με σαφήνεια μια κλίση προς τα αριστερά. Εικονίζεται την στιγμή που υπολογίζει τον αντίπαλο και τις συγκυρίες και αναμένει να ρίξει το βλήμα του.

Λόγω της εμφάνισης του γλυπτού, της ποιότητας του μαρμάρου και του μεγέθους του, μετά την λάξευση προέκυψε το ζήτημα για το πού θα ήταν φρονιμότερο να τοποθετηθεί. Η επιτροπή των φλωρεντινών καλλιτεχνών στους οποίους είχε ανατεθεί η επίβλεψη και η αξιολόγηση των έργων, μεταξύ των οποίων και οι Λεονάρντο ντα Βίντσι και Σάντρο Μποτιτσέλι, κατέληξαν σε δυο επικρατούσες προτάσεις. Η πλειοψηφία, την οποία υποστήριξε και ο ντα Βίντσι, θεωρούσε πως, λόγω της φθοράς του μαρμάρου, το γλυπτό θα έπρεπε να τοποθετηθεί σε μέρος όπου δεν θα το απειλούσαν οι καιρικές συνθήκες. Από την άλλη, επειδή το ανάγλυφο στο πίσω μέρος του γλυπτού ήταν ρηχό και άρα το άγαλμα δεν ήταν περιοπτικό, δηλαδή προορισμένο να θεάται απ’ όλες τις πλευρές, ο Λεονάρντο υποστήριξε ότι έπρεπε να τοποθετηθεί σε στοά. Η πλειοψηφία πρότεινε, λοιπόν, την Loggia dei Lanzi της Piazza della Signoria. Η άλλη πλευρά, με την οποία τασσόταν και ο Μποτιτσέλι, θεωρούσε σκοπιμότερο το άγαλμα να λαξευτεί περισσότερο και από την πίσω πλευρά, και να τοποθετηθεί στην πλατεία μπροστά στον καθεδρικό ναό της Φλωρεντίας.

Εν τέλει ο Μικελάντζελο διόρθωσε το ανάγλυφο στο πίσω μέρος του Δαβίδ, και μετά από παρότρυνση της Μεγάλης Βουλής προσέθεσε ένα χρυσό στεφάνι και μία ζώνη από το ίδιο υλικό που θα έκρυβε την γύμνια του, και επιχρύσωσε τον κορμό που στηρίζει το δεξιό σκέλος. Το γλυπτό τοποθετήθηκε μπροστά στην είσοδο του Palazzo Veccio στην Piazza della Signoria σε μέρος ακάλυπτο, παρά την ακαταλληλότητα του υλικού. Για την μεταφορά του στο σημείο της έκθεσης, και παρόλο που από το εργαστήριο πλάι στον καθεδρικό η πλατεία απέχει μόλις ενάμιση χιλιόμετρο, χρειάστηκαν τέσσερις ημέρες. Ο Μικελάντζελο κατασκεύασε ειδική πλατφόρμα για την μετακίνησή του, όμως το μέγεθος και το βάρος του αγάλματος κατέστησαν το εγχείρημα σχεδόν αβάσταχτο. Ο Δαβίδ εκτίθεντο στο ίδιο σημείο μέχρι το 1873, οπότε το ιταλικό κράτος τον μετακίνησε στην Galleria dell’Accademia για να τον συντηρήσει και να τον προστατεύσει από τα φυσικά στοιχεία. Στην θέση όπου βρισκόταν ως τότε, στήθηκε το 1910 ένα αντίγραφο.

Ο Μιχαήλ Άγγελος κατακρίθηκε γι’ αυτό του το έργο. Σύγχρονοί του καλλιτέχνες και κριτικοί τέχνης τον κατηγόρησαν για τις ασυμμετρίες του γλυπτού του (το μεγάλο κεφάλι, τα μεγάλα χέρια και τον κοντό κορμό του), όμως εκείνος υποστήριξε ότι οι αναλογίες, αν και διαταραγμένες, άλλαξαν έτσι επίτηδες: μιας και το γλυπτό θα τοποθετούνταν ψηλά, και άρα ο θεατής θα το θαύμαζε από κάποιο επίπεδο χαμηλότερα, προέβη σε οπτικές διορθώσεις για να φαντάζει το έργο πιο εντυπωσιακό και μεγαλειώδες στα μάτια του δέκτη. Εάν κανείς το εξέταζε διαφορετικά από χαμηλά, θα έδειχνε τρομερά ασύμμετρο.

Παρά την κατάκριση του έργου, ο Δαβίδ σε λίγο άρχισε να απολαμβάνει πλήρη αποδοχή τόσο από τον καλλιτεχνικό κύκλο όσο κι από τον πολιτικό. Ο ίδιος ο Δαβίδ, ως παλαιοδιαθηκικό πρόσωπο, ήτανε σύμβολο της Φλωρεντινής Δημοκρατίας. Η νίκη του μικρόσωμου Δαβίδ κατά του γιγαντόσωμου Γολιάθ ήτανε μια μεταφορά του θριάμβου της μικρής Φλωρεντίας (της Μεγάλης Βουλής) κατά της μεγάλης Γαλλίας, που λίγα χρόνια πριν της είχε επιτεθεί, και οι κοινωνικοπολιτικές συνθήκες άνοιξαν τον δρόμο για τον Δαβίδ του Μιχαήλ Αγγέλου προς την επιδοκιμασία των Φλωρεντινών.

Έτσι, ανεξαρτήτως της προδιάθεσης προς αποδοκιμασία του κύκλου των Φλωρεντινών κριτικών τέχνης και καλλιτεχνών για τον νεαρό Μιχαήλ Άγγελο (που ήτανε τότε μόλις είκοσι έξι ετών) και του έργου του, ο Δαβίδ παραμένει σήμα κατατεθέν της Φλωρεντίας, αλλά και της ίδιας της Αναγέννησης, μέχρι και σήμερα. Με το έργο του να εμπνέει διαχρονικά πολλούς μεγάλους καλλιτέχνες και με την καθολική του αποδοχή στο πέρασμα του χρόνου, δικαιώνεται διαρκώς ως και στις μέρες μας.

Ενδεικτική βιβλιογραφία:

Coonin, A. V. 2014. From Marble to Flesh: The Biography of Michelangelo’s David. Florence: The Florentine Press.

Goffen, R. 2002. Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian. Connecticut: Yale University Press

Harris, B. και Zucker, S. 2012. Michelangelo, David. Khan Academy: http://smarthistory.khanacademy.org/Michelangelo-David.html (23.07.2020).

Hartt, F. 1987. History of Italian Renaissance Art, 2η έκδ. London: Thames & Hudson.

Seymour, C. Jr. 1967. Michelangelo’s David: a search for identity. Pittsburgh: University of Pittsburgh Press.

Γράφει η Έρση Λάβαρη.

Απαγορεύεται η αναδημοσίευση μέρους της αναρτήσεως είτε ολόκληρης, με οποιαδήποτε μεταβολή του ανωτέρω κειμένου και χωρίς την παράθεση του απευθείας συνδέσμου στην ανάρτηση αυτή που είναι: www.ologramma.art

Οι απόψεις των συντακτών είναι προσωπικές και το ologramma.art δεν φέρει καμία ευθύνη.

Το ologramma.art επιφυλάσσεται για την άσκηση των νομίμων δικαιωμάτων του.

ΠΑΡΟΜΟΙΑ ΑΡΘΡΑΠΕΡΙΣΣΟΤΕΡΑ ΑΠΟ ΤΟΝ ΔΗΜΙΟΥΡΓΟ