Για τον επαναπροσδιορισμό του ανεβάσματος (και της σημασίας) του αρχαίου δράματος στην μετα- νεωτερική εποχή
Του Κωνσταντίνου Καραγιαννόπουλου
Έχουμε αναλογιστεί –άραγε- πόσο καταλυτικός είναι ο ρόλος του φόβου του θανάτου, τόσο στην ζωή του ανθρώπου όσο και στην εξέλιξη της ιστορίας; Η επίγνωση αυτή του τέλους∙ που φέρνει μαζί της μια παραζάλη, έναν ίλιγγο, και που άλλους τους στρέφει στην καταστροφή, άλλους στον τυχοδιωκτισμό κι άλλους πάλι στην δημιουργία.
Στο τραγούδι του Σείκιλου βρίσκουμε το απαύγασμα αυτής της επίγνωσης:
Ὅσον ζῇς φαίνου
μηδὲν ὅλως σὺ λυποῦ
πρὸς ὀλίγον ἐστὶ τὸ ζῆν
τὸ τέλος ὁ xρόνος ἀπαιτεῖ.
Ο ελληνικός πολιτισμός βασίστηκε ακριβώς σ’ αυτό το πεσιμιστικό πνεύμα κι αποτέλεσε τον άξονα επάνω στον οποίο χτίστηκε ολόκληρος ο δυτικός πολιτισμός. Σήμερα, και μετά από την μακροχρόνια επίδραση των θρησκειών, τείνουμε να διαγράψουμε τις ρίζες αυτές. Αν συνυπολογίσουμε δε και την εξέλιξη της τεχνολογίας και τον ρευστό εαυτό μέσα σ’ ένα θρυψαλιασμένο (αν και φαινομενικά παγκοσμιοποιημένο) κόσμο∙ που η μετα- νεωτερικότητα επιβάλει, κάνοντας την δυνητικότητα το alter ego της πραγματικότητας. Καταλαβαίνουμε πως όλη ετούτη η υλικο- πνευματική μεταβολή έχει επηρεάσει το σύνολο των ανθρώπινων ιδεών και δραστηριοτήτων.
Θα ήθελα σήμερα να προσεγγίσουμε την επίδραση του μετα- μοντερνισμού στο ανέβασμα παραστάσεων αρχαίου δράματος.
Ελάχιστοι, θαρρώ, πως γνωρίζουν τη «βιοσύσταση» αυτού που ονομάζουμε αρχαίο δράμα. Οι περισσότεροι το έχουν συνδέσει με ένα θέαμα στο οποίο οι ηθοποιοί φωνασκούνε και προφέρουν έναν σχεδόν ακατανόητο λόγο και που στο τέλος όλοι –πιθανόν- να πάνε στην θάλασσα (όπως έλεγε η γλυκύτατη Ίλια) ή σε κανένα ταβερνάκι…
Κι όμως, όλος αυτός ο μαγικός κόσμος είναι κάτι πολύ περισσότερο από ένα απλό θέαμα. Αυτή η θεατρική πράξη αποτέλεσε προϊόν του συγκερασμού του αρχαϊκού πνεύματος με την λαϊκή παράδοση και τον ορθολογισμό της σοφιστικής και σωκρατικής φιλοσοφίας. Μα πάνω απ’ όλα, είναι (μέχρι και σήμερα) η τελειότερη έκφραση αυτού που ο Όμηρος αναφέρει ως δακρυόεν γελᾶν∙ δηλαδή, η τελειότερη έκφραση του στοχασμού και της παρηγοριάς απέναντι στην συμφορά και τον θάνατο.
Οι αρχαίοι Έλληνες ουδέποτε πίστεψαν στην μετά θάνατο ζωή. Μπορεί να υπήρξαν κάποια πρόσωπα που να επηρεάστηκαν –κυρίως- από την Αίγυπτο και να εισήγαγαν τέτοια ξενικά στοιχεία στο έργο τους, όπως π.χ. ο Ορφέας και ο Πλάτωνας. Αλλά, μήτε στην εποχή του Ομήρου μήτε στην Κλασική Αρχαιότητα υπήρξε τέτοια θεώρηση. Γι’ αυτό το λόγο ξεκίνησε από εδώ η Τέχνη και η Επιστήμη.
Ελάχιστοι, επίσης, μπορούν να αντιληφθούν την κοινωνιολογική και ψυχαναλυτική πλευρά αυτών των έργων. Κανείς δεν προσέχει πως στην περίπτωση, για παράδειγμα, της Ορέστειας συντελείται μια σημαντικότατη κοινωνική μεταβολή, η οποία άλλαξε τον ρου της ιστορίας. Όταν στις Ευμενίδες η θεά Αθηνά υποβιβάζει τις (μέχρι τότε κυρίαρχες) Ερινύες, ουσιαστικά βλέπουμε την πτώση της μητριαρχίας (που υπήρξε το μακροβιότερο σύστημα κοινωνικής οργάνωσης) και την άνοδο της πατριαρχίας, ώστε στο τέλος να φτάσουμε στον φαλλογοκεντρισμό της δυτικής σκέψης.
Από την άλλη, μένοντας και πάλι στον Ορέστη, αν κάποιος μελετήσει ενδελεχώς το έργο ίσως μπορέσει να διακρίνει στο τραγικό τις διαστάσεις (που προτείνει ο Rollo May) αυτογνωσίας και αυτοσυνειδησίας. Άλλωστε, τα μυθικά πρόσωπα που παίρνουν μέρος στην δράση (αλλά και η ίδια η δράση) αποτελούν αρχέτυπα, δηλαδή μορφές (και σχήματα) που απαντούν στην ανθρώπινη ψυχή.
Στην εποχή, όμως, του καταναλωτισμού και της οθόνης, ο σύγχρονος θεατής είναι σχεδόν αδύνατον να προσλάβει τα νοήματα των μεγάλων τραγικών και να βιώσει την εμπειρία μιας τέτοιας σύνθετης τελετουργίας. Τα εμπόδια για κάτι τέτοιο είναι πολλά. Εκτός, βέβαια, από την αναπόφευκτη πολιτισμική, ιστορική, ψυχονοητική και αισθητικο- καλλιτεχνική διαφοροποίηση των υποκριτών και του κοινού∙ υπάρχουν και ζητήματα τόσο στο επίπεδο των προσδοκιών όσο και στο πνευματικό και γνωσιακό υπόβαθρο των συμβαλλόμενων μερών.
Έτσι, έχουμε έρθει -ουκ ολίγες φορές- αντιμέτωποι με ακρότητες και στην δραματουργική και στην δραματολογική επεξεργασία των έργων. Από το πετσόκομμα των κειμένων μέχρι και την πλήρη αποδόμηση του χορού. Οι μεταφραστές δε ασχολούνται αποκλειστικά με την απόδοση και τον εκσυγχρονισμό του θεατρικού κειμένου και παραβλέπουν το ποιητικό στοιχείο μ’ ό, τι αυτό συνεπάγεται.
Όσον αφορά τον χορό τα πράγματα γίνονται ακόμα χειρότερα. Αν δεν εξαφανίζεται τελείως παίρνει την μορφή είτε του μπαλέτου είτε του κομπάρσου είτε της χορωδίας. Μα στην πραγματικότητα ο χορός συμβολίζει την δημοκρατία, την λαϊκή βούληση και την θυμοσοφία. Γι’ αυτό κανονικά χρειάζεται ξεχωριστή προσέγγιση και μελέτη κι όχι να εξοβελίζεται.
Τέλος, δεν γίνεται να μην μιλήσουμε για την περιθωριοποίηση της αγωγής του λόγου. Δεν ενδιαφερόμαστε πια για την ποιότητα της εκφοράς του λόγου, λες και αποτελεί δευτερεύον ζήτημα, για τον ηθοποιό, που θα ερμηνεύσει αρχαία τραγωδία ή κωμωδία. Έτσι, βλέπουμε ανθρώπους που κρώζουν αλλάζοντας χίλια χρώματα να τους καταπίνει η θυμέλη.
Θεωρώ πως έχει έρθει η στιγμή να επαναπροσδιορίσουμε τον τρόπο ανεβάσματος του αρχαίου δράματος, σεβόμενοι τόσο την ουσία του όσο και τις ιδιαιτερότητες της εποχής μας. Κυρίως, όμως, να σταματήσουμε να πιστεύουμε πως σε λίγο θα αγγίξουμε την αθανασία, είτε σε κάποιο παράδεισο είτε διαμέσου της επιστήμης και της τεχνολογίας.
*
Υπάρχουν –σαφώς- οι νέου τύπου αλχημιστές, που ξοδεύουν δισεκατομμύρια με την ελπίδα πως θα βρουν το ελιξίριο της ζωής∙ αντί να κάνουν τα αδύνατα δυνατά να εξαλείψουν την πείνα και τις αρρώστιες από τον κόσμο και να κάνουν ποιοτικότερη την ζωή μας (…όσο αυτή διαρκέσει…). Φρενιασμένοι παλεύουν με την νομοτέλεια της φύσης αγνοώντας τις πραγματικές ανάγκες του ανθρώπου.
Η αλήθεια –όμως- είναι μία, όπως μας λέει ο ανώνυμος επιγραμματογράφος:
Βίος των φύλλων. Βίος των ανθρώπων. Βίος όμοιος.
(μετάφραση: Παντελή Μπουκάλα)
*Η φωτογραφία ανήκει στην ιστοσελίδα του Count de Hoernle Theatre: caldwelltheatre.com
Ο Κωνσταντίνος Καραγιαννόπουλος γεννήθηκε στο Καρπενήσι το 1989. Ασχολείται με τη δημοσιογραφία, την κριτική λογοτεχνίας και την ποίηση. Η Βαβέλ (εκδόσεις Anima,2017) είναι η πρώτη του ποιητική συλλογή.
